miércoles, 16 de noviembre de 2016

FLAMENCOS EN EL PRADO - LAS NUEVAS SALAS 56 Y 55

El "redescubrimiento" de la pintura flamenca que parece haberse producido a partir de la Exposición de El Bosco en el Museo del Prado, puede haber sido la causa -a falta de otra comunicación al respecto- de que los responsables hayan decidido mejorar su presencia y visibilidad en el Museo, aunque para ello se haya tenido que desmantelar una de sus pocas salas temáticas.
Antonio Moro. Retrato de mujer sentada. (Det.) 1565 Sala 56 (actual)

En concreto se han dispersado las obras que se encontraban anteriormente en la Sala 56 (Ver entrada dedicada en este blog) procedentes de la Colección Real, núcleo y fundamento de la actual colección del Museo. La Sala 56 anteriormente estaba dedicada a Felipe II, monarca en torno al cual giraban todos los personajes retratados que se encontraban en ella formando un continuo estilístico-histórico que permitía ver de forma coherente el arte, los personajes, la sociedad y las costumbres de una época fundamental de la Historia de España.
Sofonisba Anguissola. Felipe II (det.) MNP


LA NUEVA SALA 56

La nueva Sala 56 se ha dedicado íntegramente a la Pintura Flamenca.  En ella se exponen veinte obras de las que solamente se han mantenido en su anterior ubicación el grupo de retratos del pintor Antonio Moro que estaban relacionados con Felipe II, en concreto seis personajes: sus dos hermanas, Juana y María, ésta junto a su marido Maximiliano II de Austriasu segunda esposa, María Tudor; su tía Catalina de Portugal y El bufón Perejón. Este grupo familiar se ha completado con otros dos retratos del mismo pintor de dos damas extrañas al mismo: Lady Dormer y La dama sentada con perrito.

El resto de la Sala 56 ha sido "invadido" por obras de otros pintores flamencos de distintas características, tanto retratistas, como de temática religiosa o costumbrista como Beuckelaer y sus abigarradas escenas populares, Jan Sanders van Hemessen, Michel Coxcie y otros como el pintor neerlandés Marinus van Reymerswaele de quien se exponen tres obras de las que se conocen diversas variantes, presentes en otros museos madrileños y extranjeros. Es preciso señalar que a pesar de su procedencia flamenca, este grupo de pintores no guarda relación con el retratista Antonio Moro quien, como sabemos, fija el estilo del que fue durante muchos lustros el prototipo del más genuino retrato español.  

En la imagen pueden verse las obras tal como se encuentran actualmente en la Sala 56, en la que en una de sus paredes se encuentran las pinturas de Moro mientras el resto se hallan ocupadas por pinturas de género flamencas de la época, que ponen en evidencia la inconsistencia temática y estilística entre ellas.

Fila superior de izquierda a derecha: Antonio Moro: Juana de Austria, Jane Dormer, María Tudor, Maximiliano II de Austria, María de Austria, Dama sentada, Catalina de Portugal y el Bufón Perejón

Fila inferior, de izquierda a derecha: De Michiel Coxcie: Santa Cecilia y La muerte de Abel; de Joachim Beuckelaer: Cristo en casa de Marta y María y Mercado; y de Jan Sanders Van Hemessen: La Virgen y el Niño y La extracción de la piedra de la locura o El cirujano, 


Lateral derecho, de arriba abajo: tres obras de Marinus van Reymerswaele: La Virgen de la Leche, San Jerónimo y El cambista y su mujer.

Lateral izquierdo, de abajo arriba: De Jan van Scorel (atrib.) Retrato de humanista; de Adriaen Thomasz Key Retrato de familia; y finalmente de Joos van Cleve, Retrato de anciano. 

La mayoría de las obras que tiene el Museo del Prado del flamenco Antonio Moro fueron realizadas para la corte española, se trata fundamentalmente de retratos que no pueden separarse de la escuela del retrato español de la época de quien puede ser con justicia considerado como su principal artífice. El hecho de que hayan sido apartadas del resto de pinturas de corte de la época para incorporarlas a una sala flamenca no hace sino descontextualizarlas y privarlas de su principal significación.

LA NUEVA SALA 55

Parte de las obras retiradas de la anterior Sala 56 han pasado a configurar la nueva Sala 55, una pequeña sala de paso, cuadrada, con puertas en sus cuatro lados, donde antes se encontraban algunos de los flamencos, que ahora han mejorado su posición en el Museo, mientras que en los retratos de la Casa de Felipe II se produce una evidente pérdida de estatus frente a la situación en que se encontraban antes del cambio.

El nuevo grupo está formado por diez retratos que resultan a todas luces excesivos para el tamaño de la Sala. De ellos, siete proceden de la sala anterior y tres son nuevas incorporaciones. Hay que pensar que estas tres novedades tengan carácter provisional dado que podrían estar sustituyendo a otras tantas obras de la sala original que se encuentran cedidas a otras exposiciones.

Dos de las obras del grupo original, Isabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz de Sanchez Coello e Isabel de Valois de Sofonisba Anguissola se han incorporado temporalmente a la recién estrenada exposición METAPINTURA.
Isabel Clara Eugenia de Sánchez Coello e Isabel Valois de Sofonisba Anguissola

La tercera ausencia es la del protagonista de la Sala, el famoso Retrato de Felipe II de Sofonisba Anguissola quien se ha convertido por mor de sucesivos préstamos en el eterno ausente. Es de esperar que algún día retorne y vuelva a recuperar el espacio que le corresponde junto al retrato de su última esposa Ana de Austria, de la misma pintora, con el que forma pareja.

Felipe II de Sofonisba Anguissola

Suponemos que para suplir esas ausencias se hayan incluido con carácter temporal en el grupo dos obras de Rodrigo de Villandrando, que exceden el marco histórico y temporal comentado. Se trata de los retratos de Isabel de Borbón y el del Príncipe Felipe (IV) con el enano soplillo, en una edad que más parecería su hijo que su marido, a pesar de que ambas están datadas hacia 1620. también suponemos con carácter temporal la presencia del Retrato de Isabel Valois de tres cuartos que pintó Pantoja de la Cruz copiando uno anterior de Sofonisba Anguissola que es una obra "comodin" que entra y sale continuamente del almacén a la exposición permanenteAparte de las incorporaciones comentadas, el grupo principal de la nueva Sala lo constituyen los hijos de Felipe II.

Fila superior: En el centro, El príncipe Carlos de Sánchez Coello. A los lados Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV y El príncipe Felipe y el enano Miguel Soplillo de Rodrigo de Villandrando.
Fila inferior: Isabel Valois de Pantoja de la Cruz según Sofonisba Anguissola; las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela de A. Sánchez Coello y Catalina Micaela de Sofonisba Anguissola.
En el Lateral izquierdo Felipe III y Margarita de Austria de Pantoja de la Cruz y en el lateral derecho: Ana de Austria de Sofonisba Anguissola y la joven Isabel Clara Eugenia de Sánchez Coello.

LAS OBRAS SACRIFICADAS

Finalmente mencionar aquellas obras que a resultas de los cambios producidos han tenido que volver al almacén por no tener cabida en la nueva configuración expositiva.

De la Sala 56 se ha enviado al almacén el Nacimiento de la Virgen de Pantoja de la Cruz, obra que se encontraba de un modo algo forzado entre los retratos familiares de Felipe II debido a su temática pseudo-religiosa, ya que los personajes representados en ella pertenecen a la familia de Margarita de Austria, esposa de Felipe III.

Sentimos la reclusión de la obra, prácticamente única, de Justus Thiel titulada Alegoría de la educación de Felipe III, por su singularidad y por presentar no sólo un retrato sino un alegato pedagógico que muestra a un príncipe adolescente que tiene que elegir entre la Virtud y el Vicio.

Pantoja de la +, Nacimiento de la Virgen - J. Thiel, Alegoría de la Educación de Felipe III

El grupo de obras que anteriormente constituía la Sala 55 también ha sufrido notables pérdidas, como el pequeño Retrato de Felipe II y la Dama del Joyel de Antonio Moro; el maravilloso Joven Caballero de Jan Mostaert; las misteriosas damas de su probable discípulo, Adriaen van Cronenburch; y sentimos de modo especial la ausencia de la única obra de Frans Floris expuesta en el Museo, el Caballero de 48 años que seguía desparejado después de un breve intento de exponer junto a él a su esposa, siempre relegada al almacén.

Antonio Moro, Felipe II y la Dama del Joyel

Adriaen Mostaert, Joven Caballero - Frans Floris, Caballero de 48 años

Adriaen van Cronenburch, Dama con niña y Dama con flor

A MODO DE CONCLUSIÓN 

Parece una ironía del destino que, cuatrocientos años después, los flamencos hayan conseguido desplazar a la familia de Felipe II del lugar que ocupaba en el Museo, quizás aprovechando la ausencia del rey al que el Museo se encarga de tener de gira constante.

Un Museo Nacional es algo más que un lugar donde se exponen pinturas. El Museo Nacional del Prado y su colección son en sí mismos Historia de España y deben cumplir su función de ser un foco de irradiación no sólo del Arte y la Cultura sino de la Historia misma.

            "El núcleo esencial y original de la colección de pinturas y esculturas del Prado es la colección real de la monarquía española que había ido incrementándose desde el siglo XVI hasta comienzos del XIX, cuando se funda el museo. Esta es la primera y principal gloria del Prado. Este es su corazón. A ello hay que añadir la vocación, desde sus inicios, de convertirse en el centro de estudio, colección y exposición de la escuela española de pintura."
                  Fernando Checa, El Mundo 29/12/2016

La Sala 56 reunía muchos de los mejores ejemplos del retrato español del siglo XVI, constituyendo una auténtica lección de Arte e Historia de la época. Ahora se ha desmantelado para poner en valor diversas obras de la Escuela Flamenca sin que seamos capaces de ver en esta nueva disposición de la Sala ni un solo efecto positivo como no sea el hecho de intentar aprovechar la secuela de éxito de público que ha dejado la exposición de El Bosco. 

En todo caso los responsables del Museo deberían saber que el atractivo y la curiosidad que despiertan las pinturas del genial pintor de Hertogenbosch es singular y no aplicable a la mayoría de sus compatriotas.

Agradezco la colaboración de mi hija Concha en el trabajo de composición de imágenes para visualizar las nuevas salas.

miércoles, 9 de noviembre de 2016

LARRA Y ARMIJO - GUTIÉRREZ DE LA VEGA - RETRATOS CON HISTORIA

Una de las facetas, quizás la más interesante, de la obra del pintor sevillano José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra es la de retratista, en la que muestra tanto la influencia de Murillo como la de los pintores ingleses que provienen de su aprendizaje en Sevilla y Cádiz. A su llegada a Madrid va a alcanzar el mayor grado de madurez abandonando lo poco que le quedaba de costumbrismo andaluz e incorporando un nuevo aire goyesco que se trasluce en no pocos de sus retratos, especialmente en los de mujeres.

Pero además su retratística tiene la virtud de ser un fiel reflejo de una compleja época, gracias a la cantidad y variedad de personajes que pasan por delante de su caballete procedentes de diversas circunstancias sociales, profesionales e incluso políticas que abarcan un amplio panorama de la sociedad del momento: Actores, escritores, políticos, militares, miembros de la corona, la nobleza y la burguesía, son retratados por Gutiérrez de la Vega formando una galería histórica solo superada por su coetáneo Federico de Madrazo quien, a pesar de sus coincidencias artísticas, goza de un estatus que  le permite acceder a segmentos sociales que no suele alcanzar el pintor sevillano.

No es fácil sistematizar la amplia obra de José Gutiérrez de la Vega incluso ciñéndonos al ámbito exclusivo de los retratos, no solo por su variedad sino por las diferentes características y técnicas que en ellos se observan. Lejos de intentar abordar una tarea de esa envergadura, el objetivo de este análisis es poner el foco en ciertos grupos de retratos de características comunes, por su origen, por su temática o por cualquier otra circunstancia que nos permita acercarnos a la historia que se esconde detrás de ellos.

Esta primera entrada la dedicaremos a los retratos de José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra de personajes relacionados con el escritor Mariano Jose de Larra y en especial los que se encuentran en el Museo de Historia de Madrid. 
J. Gutiérrez de la Vega Bocanegra, Mariano José de Larra c1835. M.N.Romanticismo

Como sabemos también es de este pintor el retrato más famoso y prácticamente único del escritor y periodista Mariano José de Larra, de quien dicen se deja convencer por su amigo Ventura de la Vega para dejarse retratar, tal como cuenta el nieto del escritor en el centenario del su nacimiento.

        "Existe en nuestro poder el único retrato al óleo que merced a las reiteradas súplicas del notable autor dramático D.Ventura de la Vega, consiguió en dejarse hacer Fígaro, obra maravillosa del pintor Gutiérrez de la Vega y de parecido exacto al original, sin la cual no conoceríamos hoy la fisonomía del notable satírico"
Luis de Larra. El Heraldo de Madrid, miércoles, 24.3.1909

La obra, que durante muchos años se mantuvo en poder de la familia, fue cedida en depósito al marqués de la Vega Inclán en 1924 para su incorporación al recién inaugurado Museo Romántico, hasta su donación definitiva en el año 2015 por su descendiente Jesús Miranda de Larra y Onís.


RETRATOS RELACIONADOS CON LARRA EN EL MUSEO DE HISTORIA DE MADRID

Cuando José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra se traslada a Madrid en 1831, tiene cuarenta años y goza de una dilatada experiencia como pintor y profesor de pintura desarrollada en Andalucía, principalmente en Sevilla. Llega a la capital en compañía de su discípulo y amigo Antonio Esquivel, iniciando la que podríamos decir segunda etapa de su vida de madurez profesional y personal que duraría hasta su muerte en 1865.

El Museo de Historia de Madrid que tantas sorpresas guarda en sus almacenes, posee tres retratos realizados por José Gutiérrez de la Vega en su etapa sevillana, de miembros de la familia Carrero que guardan relación con Mariano José de Larra.


Se trata de un retrato de Dolores Armijo Carrero, amante, o tal vez amada, del escritor y el de otras dos personas de su familia, sus tíos, con los que ella convive en la época en que se realizan los retratos, que merecen una atención especial no solo por su interés dentro de la evolución de la retratística del pintor sino porque vienen a completar ciertos aspectos que inciden en la tantas veces contada y tan poco conocida historia personal del periodista madrileño, aunque es seguro que él no tuvo ocasión de conocer estas obras.

Retrato de Dolores Armijo Carrero

El primero de ellos es el Retrato de Dolores Armijo Carrero en el que vemos una figura de tres cuartos de una joven sentada, de unos diecisiete años, tocada con flor y peineta de concha, con pendientes colgantes, y collar corto de perlas, vestido blanco de talle alto, estilo imperio, marcado con una cinta rosa, sosteniendo en sus manos una partitura, como queriendo mostrar su refinada educación y cultura. 

Se trata de una mujer a quien se recuerda exclusivamente por su relación amorosa con Larra, a pesar de que su identificación como probable amante del escritor no se produce hasta más de ochenta años después de su trágico final, gracias a la escritora y periodista Carmen de Burgos que firmaba con el pseudónimo de Colombine, que publicó en 1919 su historia.
José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. Detalle del Retrato de Dolores Armijo. Sevilla 1828
Museo de Historia de Madrid (almacén)

La información que consta en la Guía del Museo sobre la obra, es la siguiente:

MUSEO HISTORIA DE MADRID. DOLORES ARMIJO
Oleo sobre lienzo 0,99 X 0,76cm. 
Firmado: "Jose Gutierrez / en Sevilla 1828" (ang. inf. dcho.) IN.7816
La joven está sentada ante un fondo neutro, y sostiene un papel de música en las manos.
Identificada con la bella Dolores Armijo, esposa del funcionario del Gobierno José Cambronero, y amante del escritor Mariano José de Larra. 
Retrato prerromántico, de indiscutible belleza y calidad, muy característico de esta etapa sevillana del pintor; de claros resabios murillescos en la suavidad torneada de su factura y en las facciones del rostro de la dama, de mirada intensa, aunque poco expresiva.

La valenciana Dolores Armijo Carrero, nacida en la ciudad de San Felipe (Xátiva) el 2 de noviembre de 1811. según consta en su certificado de Bautismo (en J. L. Varela.- Dolores Armijo, 1837. Separata de Studia Hispánica. 1974) era hija del brigadier Manuel Armijo Aguilera, natural de la villa de Porcuna, y de Vicenta Carrero y González, natural de Ocaña (Madrid), fallecida en abril de 1824 dejando tres hijos, la mayor Dolores de doce años y dos varones, Juan y José menores. El viudo, se vuelve a casar en 1826 con Francisca Ferrer

El padre decide enviar a Dolores de quince años a vivir a casa de su tío materno Alfonso Carrero y González, alto funcionario Hacienda destinado en la ciudad de Sevilla donde ejerce el cargo de Contador de la Real Fabrica de Cigarros. Allí vivirá Dolores hasta su boda. Por el transcurso de este periodo en la capital andaluza muchos la consideran sevillana, sorprendentemente el propio Larra no sabe que es de Valencia y la cree andaluza de SevillaDe ella dice el escritor: 

                       «La más bella entre las bellas, Dolores, la estrella de Sevilla, de negros cabellos, trenzados al desgaire por los dedos del Amor; la andaluza de piececitos hechiceros, de tímidos andares, de senos alabastrinos, de talle esbelto, balanceándose como la flor sobre el tallo ondulante, de miradas de fuego surgió ante mis ojos con todos los encantos de la belleza española; esa belleza morena, imagen y compendio del fuego de su alma». 

Dolores Armijo vivirá en casa de su tío el intendente Carrero en la calle Maese Rodrigo número 5 de Sevilla, muy cerca de la Torre del Oro, hasta su boda. Se casa en Madrid, en la iglesia de San Martín, el 7 de diciembre de 1829, con dieciocho años recién cumplidos, con José Mª Cambronero García (Valladolid 1802 - Manila 1840) que era un joven teniente de caballería de veintisiete años, miembro de una conocida familia; su padre era el famoso escritor y jurista, afrancesado, Manuel Cambronero (1765-1834), natural de Orihuela y primo del político del mismo nombre, que fue gobernador de distintas ciudades como Salamanca o Granada. En su bufete trabajaron como pasantes personajes que luego tuvieron un papel de importancia en la política como Salustiano Olózaga o Juan Bautista Alonso.

Retratos de Juan Bautista Alonso y Salustiano Olózaga  en la época en que acudían a la tertulia de Cambronero

En la casa de los Cambronero se celebraba una de las principales tertulias literarias de Madrid, que seguramente fue punto de encuentro entre Larra, el pintor Gutiérrez de la Vega y la propia Dolores Armijo. Sabemos que uno de los pasantes del jurista, el abogado y poeta Juan Bautista Alonso, que enseñaba poesía a Dolores Armijo, introdujo a Larra en la tertulia de Cambronero, donde con toda probabilidad se conocieron.
Retrato de Larra por Federico de Madrazo

Posteriormente. a raíz de los problemas en su matrimonio y la consiguiente marcha de su marido a Filipinas (1835), ella continuará viviendo con sus tíos, siguiendo los avatares de sus destinos, primero un tiempo en Badajoz y después en Ávila.

La escritora y periodista Carmen de Burgos -Colombine- publica en 1919 "Fígaro" Revelaciones. "Ella" descubierta, Epistolario inédito, obra en la que revisa y actualiza la biografía de Larra basándose en los documentos que su familia conserva.  
Carmen de Burgos y Seguí —Colombine— (1867 – 1932)

De esta forma, setenta años después de su muerte coincidiendo con una corriente de interés renovado hacia el escritor, Carmen de Burgos se interesa por la figura de Larra, entra en contacto con su familia que le informa de que guardan una "Caja con las cosas de Fígaro" que contiene muchos papeles  del escritor y que no habían sido publicados hasta entonces.

En su biografía Carmen de Burgos cuenta la emoción que le produce su primera visita a la familia de Larra "en la lejana calle de Gutemberg" (cerca de la basílica de Atocha). Ella identifica a Dolores Armijo a través de diferentes testimonios documentos de los que publica, entre otros, una cuartilla en la que Larra, en la espera de su última entrevista con la dama trazó entre otras palabras el nombre de Dolores Armijo. 


También publica Carmen de Burgos la última carta de Fígaro del 13 de febrero de 1837 en respuesta al anuncio de visita que le hace Dolores Armijo, hecho que le hace concebir esperanzas -que luego se revelarán infundadas-, acerca de la posibilidad de recomponer una relación que ya lleva mucho tiempo rota. Lo cierto es que la dama da por terminada su relación, le pide sus cartas y le anuncia su próximo viaje a Manila (Filipinas) en donde su marido ejerce desde casi dos años antes el cargo de secretario de gobierno.


Ultima carta de Larra a Dolores publicada por Carmen de Burgos
(He recibido tu carta. Gracias, gracias por todo. Me parece que si pudieran ustedes venir tu amiga y tu a la noche hablaríamos y acaso sería posible convenirnos. En este momento no sé qué hacer, estoy aburrido y no puedo resistir a la calumnia y a la infamia. Tuyo)

Solo a partir de entonces se pone nombre y apellidos al posible amor de Fígaro, pues se había hecho tal silencio en torno al tema en su época que nadie jamás hablaba de ella de forma explícita; solamente Galdós, muchos años después, la había mencionado en Los Apostólicos (1879) en que habla del jurista Manuel María Cambronero y de su hijo, José, que “casó por aquellos años con Doloritas Armijo, guapísima muchacha, cuyo nombre parece que no viene al caso en esta relación, y sin embargo está aquí muy en su lugar”. Otros autores, como Villergas, Menéndez Pelayo, Azorín o su propio biógrafo Cotarelo, parecen insinuarla pero ninguno la nombra.

A pesar de los documentos y la identificación del personaje, quedan muchas lagunas y dudas pendientes sobre la relación de esta pareja que tanta tinta romántica ha hecho correr y es muy posible que no llegara a ser mucho más que una relación platónica. 

La caja de los "papeles de Larra": "Es la voz de Fígaro mismo la que habla. Este libro ha salido todo de esta caja polvorienta y olvidada" (Colombine, 1919)

El fin de la historia de Larra es bien conocido, el mismo día de la visita mencionada, el 13 de Febrero de 1837, a eso de las 7.30 horas, inmediatamente después de salir de su domicilio de la calle Santa Clara, Dolores Armijo y su acompañante -probablemente su cuñada Manuela Cambronero- se oye un disparo que realiza el escritor apuntando a su cabeza, muriendo en el acto. Le faltaban pocas semanas para cumplir 28 años.

El final de Dolores Armijo, en cambio, no lo conocemos. Sabemos que el 17 de abril de 1837 embarca en Cádiz en la fragata Nueva San Femando, la misma que conduce al nuevo gobernador de Filipinas, el ayacucho Andrés García Camba, con destino a Manila, a donde llegaron el 24 de agosto. Allí vivió hasta la prematura muerte de su marido, el 7 de octubre de 1840, a causa de "un espasmo". Es de suponer que poco después Dolores volviera a embarcarse para España. El empleo del marido no le da derecho a pensión, por lo que hay que pensar que busque acomodo de nuevo en casa de sus tíos, el intendente Alfonso Carrero y su esposa Josefa Mateo con quienes había pasado gran parte de su vida. Su tío, una vez jubilado, se había vuelto a vivir a su ciudad natal, Ocaña en Toledo en donde residió hasta su fallecimiento en 1855. Sabemos que su viuda se vuelve a vivir a Sevilla, donde cobrará su pensión, pero a partir de esa fecha, no tenemos ninguna otra noticia de la familia.  

Retrato de Señora
El segundo de los retratos relacionado con esta familia es el Retrato de Señora que, con cierta seguridad, podemos decir que representa a la tía de Dolores, de apellido Carrero, hermana de su madre y de su tío, de la que desconocemos el nombre.
José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. Detalle del Retrato de Señora. Sevilla 1827

La información que consta en la Guía del Museo de Historia de Madrid sobre la obra, es la siguiente:

MUSEO HISTORIA DE MADRID. RETRATO DE SEÑORA 
Oleo sobre lienzo 0,935 X 0,740 
Firmado: "Por Jose / Gutierrez en Sevilla / 1827" (ang. inf. dcho.) IN.7817
Retrato menos afortunado que los otros dos que el Museo conserva de este autor; contribuyen a su poco atractivo la dureza de su dibujo y la fisonomía de la retratada, de gesto hosco e indumentaria poco favorecedora. Tocada con peineta, está sentada y sostiene en sus manos un abanico. La dama ha sido identificada como la madre de Dolores Armijo.

A pesar de la identificación que realiza el Museo como "madre de Dolores Armijo", la muerte prematura  de la madre en 1824, la descarta como persona retratada. Tampoco parece posible, por la edad que representa, que se trate de la madre del intendente, como apuntan otras fuentes.  

Se podría pensar que fuera la propia mujer del intendente, Josefa Mateo aunque tiendo a descartar esta identidad por la sencillez de su apariencia pues es lógico pensar que la mujer del intendente -de la que probablemente exista algún retrato sin identificar- debería ser persona más elegante, que luciera joyas u otros adornos más acordes con la posición institucional de su marido. 

Me inclino a pensar, dentro de esa lógica, que la retratada fuera una tía de Dolores pero por la parte materna, es decir, una hermana de su madre y del propio Intendente Carrero que siendo soltera conviviera con ellos encargándose probablemente del cuidado y atención de su sobrina. 

Por otra parte, tampoco coincido con la calificación de "menos afortunado" que hace el Museo del retrato, que probablemente obedece a que la modelo tiene menor atractivo físico que su sobrina, aunque considero que ello no resta calidad ni veracidad al retrato.

Retrato del Intendente Carrero

La tercera de las obras del grupo familiar que posee el Museo, a diferencia de las dos anteriores, no aparece firmada. Se trata del retrato del Intendente Alfonso Carrero y González de la Vega (Ocaña 1784-1855), hermano de la madre de Dolores. Ambos son hijos de Antonio Carrero, secretario de S.M. y Contador de Título del Tribunal de Contaduría Mayor de Cuentas y de Basilisa González de Vega, naturales de Ocaña.  Se trata de un  personaje que además habrá de jugar más tarde un importante papel en la vida de Larra, en especial en el periodo en el que el escritor se presenta a las elecciones como diputado por la provincia de Ávila, como conocemos por la correspondencia mantenida entre ambos.
Anónimo. Detalle del Retrato del Intendente Carrero, h.1825

La información que consta en la Guía del Museo de Historia de Madrid sobre la obra, es la siguiente:

MUSEO DE HISTORIA DE MADRID 
RETRATO DEL INTENDENTE CARRERO
Anónimo. Óleo sobre lienzo. 230 x 171 cm.
Inscripción: "Obras de Young" "Biblia: Nuevo Testamento" "Obras de Martín" 
"Viajes de Anacha" (en los tejuelos de los libros).  INV. 7818.
Vestido de uniforme palaciego con casaca ricamente bordada en oro, el personaje está retratado de cuerpo entero, sentado sobre un sillón de estilo Imperio con cisnes tallados, sobre una alfombra y ante una mesa no menos lujosa sobre la que está colocada una escribanía y un candelabro de pantalla con dos brazos, así como varios libros. En primer término sobre una banqueta descansa el sombrero, el espadín y el bastón, accesorios del uniforme. Se trata de una interesante muestra de retrato español del primer tercio del siglo XIX en su vertiente más oficial, realizado, a juzgar por la indumentaria que en él se muestra, alrededor de 1825.

Del intendente Alfonso Carrero, quedan muchas huellas en los documentos de la época que se conservan en el Archivo Histórico Nacional, dada su condición de alto funcionario de Hacienda, que nos permiten seguirle en sus destinos empezando por su puesto de oficial contador en Alicante, a continuación de contador de la Fábrica de Cigarros y Rapé de la misma provincia, siguiendo su destino como Contador de la Real Fábrica de Tabacos en Sevilla, -momento en que fue retratado con la Torre del Oro al fondo-, su puesto como intendente en Badajoz y su nombramiento en 1835 como intendente en Ávila donde, como hemos comentado, mantendrá un estrecho contacto con Larra por razón de su candidatura a diputado por esa provincia, por la que será finalmente elegido a pesar de que solo ostentará el cargo por unos días. El Museo del Romanticismo conserva parte de la correspondencia entre ambos.

El Retrato del intendente Alfonso Carrero, es muy diferente de los anteriores. Se trata de un retrato de representación, que pretende poner en evidencia la importancia del personaje y mostrar la simbología de su cargo. A pesar de que el Museo no se pronuncie sobre su autoría, considero que es probable que sea obra de Antonio Cabral Bejarano, ya que en un documento de 1835 que conserva el Museo del Romanticismo de este autor en el que enumera las obras realizadas hasta la fecha, menciona la realización de un Retrato de cuerpo entero, de tamaño natural, ... de D. Alfonso Carrero Contador de la Real Fábrica de Tabacos. (Actualización 22.01.2022)

Detalle de la Relación de trabajos artísticos presentados por Antonio Cabral
Bejarano para su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. 19.07.1835 In‌v. FD0069 - Mº N.del Romanticismo

Las características del retrato recuerdan, a mi parecer, a otros retratos de representación realizados por el propio Gutiérrez de la Vega, por ejemplo como el realizado ya en su época madrileña del intendente D. Ramón Santillán, que se conserva en la colección del Banco de España del que fue gobernador. La presencia del bastón de mando, símbolo del puesto, la galería del fondo que deja ver a lo lejos las torres de la ciudad, la posición de la mano sujetando un libro en actitud de descanso de la lectura, la presencia de cortinajes aterciopelados sobre la mesa y el fondo, entre otros, son elementos comunes a ambas obras, aunque el de Gutiérrez gana en sobriedad evitando la presencia de elementos decorativos que en el cuadro sevillano nos hablan sin embargo del gusto y la moda de la época.
José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra
Retrato de D. Ramón de Santillán. Col. Banco de España

La llegada de las obras al Museo de Historia de Madrid

Otro lazo que une estas tres obras es su procedencia común. Según consta en los documentos de su Archivo y en la propia Guía del Museo de Historia de Madrid, los tres retratos son adquiridos en 1958 a Mario González-Simancas Pons, alto funcionario de la Dirección General de Administración Local del antiguo Ministerio de la Gobernación, quien informa en el momento de la venta, que los cuadros, provenían de la "casa de la madre política del  general González Pons", (hermano del vendedor), hecho que figura escrito a mano al dorso de las fotografías que constan en el expediente de adquisición.
Dorso de una de las fotografías del expediente de compra. 1958

Del mismo modo en ellas figura la atribución a "Gutiérrez en Sevilla" en los dos retratos de mujeres, mientras que el tercero, identificado como el Intendente Carrero de Sevilla, no se atribuye a ningún pintor.

Sobre la relación que pudiera existir entre las personas retratadas y los propios los retratos con su última propietaria no tenemos más información que la que aporta un singular artículo de prensa publicado en el diario "Arriba" del 14 de agosto del año 1947 titulado "Dolores Armijo en la Sala de Estrado"; un artículo que en su momento fue aportado al expediente del entonces Museo Municipal, probablemente como elemento de convicción sobre la autoría de las obras. El autor del artículo, el periodista Celestino Espinosa, a pesar de que es conocido como crítico taurino que firmaba como "R. Capdevila", en esta ocasión informa sobre la presentación al público de los retratos de los que hablamos que parece conocerlos de primera mano. 


El periodista en su artículo trata de relacionar, de forma algo críptica, a las personas retratadas con la familia que posee las obras, a la que habrían llegado por herencia, identificando los personajes, informando de su procedencia y dejando entrever relaciones familiares que no se explicitan, aunque parecen darse por conocidas. 

A pesar de ello se observa cierta confusión en el parentesco de los retratados, pues considera a la mujer del intendente Carrero como "tía carnal" de la joven cuando el tío carnal es el propio intendente, hermano de la madre de Dolores. (La esposa del intendente se llamaba Josefa Mateos). Del mismo modo identifica el Retrato de Señora con "la madre de Carrero", aunque, como hemos comentado más arriba, es probable que se trate más bien de la hermana del intendente, es decir, la tía de Dolores.

      "Del hogar de Carrero procede justamente el lienzo de Dolores. Del hogar de Carrero que -muerto sin hijos el señor intendente- subsistía hacia 1875 en Sevilla, en poder de la viuda. Esta era la tía carnal de la Armijo y -en razón de ambas causas- quien vino a resultar depositaria no tan solo del lienzo de su sobrina ahijada sino de otros retratos importantes por línea de CarreroPues bien, estos retratos ... vinieron o volvieron a Castilla un tiempo después de la fecha citada, por muerte y voluntad testamentaria de la propia viuda de Carrero.

       La madre de Carrero castellana como él, entroncaba por vínculos laterales de sangre con cierta familia afincada en un pueblo de las inmediaciones de Madrid. Y al escalón más próximo en la fecha de los aun supervivientes en dicha dinastía -hecha omisión de dos pretericiones fácilmente explicables- revirtió por entonces el lote completo de los cuadros. En la Sala de estrado, solariega, tuvieron acomodo tales lienzos durante varios lustros más. Entre aquellos retratos, familiarmente conocidos por “los del tío Carrero”, el de la propia Armijo.

       Por semejantes rumbos -que aparecen bien claros y derechos, desvaretando el árbol genealógico todavía posible de levantar en boca de sus últimos vástagos- los cuadros de Carrero y el retrato central de Dolores recalan en Madrid. Es principio del siglo que corre y en casa de una última familia de aquel tronco que matrimonia luego con un claro varón de armas y letras. El cuadro de la Armijo continúa por tanto en la penumbra casi familiar. Y un íntimo recato decantado a través de quince o veinte lustros de tradición y de constancia, lo vela de silencios y casi de ternura." 

Con esta escueta información es difícil establecer cual podría ser la relación que enlaza a "los Carrero y González" con "cierta familia afincada en un pueblo de las inmediaciones de Madrid", localidad que podría tratarse de Ocaña (Toledo) de donde procede la mayor parte de la familia Carrero. Tampoco resulta fácil saber cual sería el parentesco  de "la última familia de aquel tronco que matrimonia con un claro varón de armas y letras" (González Simancas?) heredera de los retratos. 

Siguiendo la información que aporta el vendedor sobre la dueña de los retratos, la madre política del  general González Pons, los datos nos llevan Luisa Sierra Alfonso de Villagómez,  madre de su esposa Carmen Rodrigo Sierra, pero estos apellidos tampoco ayudan a vislumbrar el posible vínculo familiar existente.

El articulista sigue utilizando el mismo lenguaje poco explícito cuando habla de su propia relación personal "en los malos tiempos de la guerra española", con la familia que posee las obras que comenta.
                "...todo lo que anda en torno a Larra parece tocado de un invencible maleficio. Esta ha sido mi propia inquietud desde los malos tiempos de la guerra española cuando pasé docenas de veladas -clandestinas y tristes- sentado frente al cuadro de Dolores. Me llevó allí el destino. Allí aprendí lo dicho y mucho más – que deberá constar un día en un puñado corto de cuartillas y gráficos para suplir con ellos la “documentación” de dichas telas mientras la guerra cerca de Madrid borraba para siempre muchos rastros del intendente Carrero. Y allí empecé a sentir (sin demasiado miedo al maleficio) la insufrible impaciencia de adelantar al menos estos datos".

Es una pena que Celestino Espinosa no llegara, o eso suponemos, a cumplir su deseo de  reunir "en un puñado de cuartillas y gráficos" la información que pudiera completar la documentación de estas obras.

El autor del artículo; Celestino Espinosa 

Celestino Espinosa Echevarría, (Granada 1900 - Madrid 1956), fue poeta, abogado y amigo de Rafael Alberti en su juventud. Antes de la guerra había trabajado en diversos diarios: la Tribuna, El Debate de Madrid y las Noticias de Bilbao, pero a partir del año 1939 se convierte casi por accidente en el periodista taurino del diario "Arriba" cuyos artículos firma con el seudónimo "R. Capdevila"A partir de su especialización taurina reúne una de las más completas bibliotecas existentes sobre el mundo del toro que más tarde fue donada por su viuda Leonor García Sáenz a la Diputación Provincial de Madrid y hoy forma el núcleo principal de la Biblioteca de la plaza de toros madrileña de Las Ventas, que, a pesar de haber sido inaugurada en 1969 como "Biblioteca Capdevila" en agradecimiento a su importante donación, en 2012 fue sustituido su nombre por el de "José María de Cossío". La gratitud tiene corta memoria.

Agradezco a Mª Ángeles Ibáñez Gómez y a Isabel Tuda la ayuda prestada para acceder a los fondos del Museo de Historia de Madrid.

jueves, 3 de noviembre de 2016

JOSEFA DE ÓBIDOS - PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR (3)

Ésta es la tercera entrada de las dedicadas al grupo de mujeres pintoras que tienen en común  el hecho de tener un padre pintor que les ha enseñado el oficio y les ha dado el nombre. Las consecuencias de esta relación familiar no siempre son positivas para ellas ya que a menudo se produce confusión entre las obras de ambos y los críticos tienden por una parte a ignorar o minimizar las aportaciones de la hija a la obra del padre y por otra a magnificar las influencias del padre sobre la hija.

De entre las muchas pintoras en las que concurre la situación comentada, esta tercera entrada de PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR se va a ocupar de una pintora portuguesa: Josefa de Óbidos hija del pintor Baltasar Gomez de Figueira.
Josefa de Óbidos, Menino Jesús. Det.

Baltazar Gomes de Figueira, el padre (Óbidos 1604-1674).

Baltazar Gomes Figueira, parte a los veintiún año hacia Andalucía a fin de prestar servicio militar en la guarnición de Santa María de Cádiz, dada la unión del ejército bajo el reinado de Felipe III (IV de España). Allí se casó con la noble sevillana Catalina de Ayala y Cabrera, pariente del pintor Bernabé de Ayala, quien le introduce en el aprendizaje de la pintura. 

Más tarde se traslada a Sevilla donde recibió una esmerada educación artística en el taller de Herrera el Viejo, coincidiendo con Zurbarán, Juan del Castillo, Francisco Pacheco y otros pintores notables de su tiempo convirtiéndose en especialista en pintura de naturalezas muertas. 
  Baltazar G.Figueira, Izq. Natureza morta com peixes, crustáceos, cebolas, laranjas e gato. 
Dcha. Natureza morta com pessegos e papagaio

Baltazar vuelve a Portugal en 1634, al servicio de la Casa de Braganza como pintor de paisajes, alegorías morales, representaciones de los meses y las estaciones y naturalezas muertas, tanto en la corte del rey Juan IV y posteriormente en la de Alfonso VI. 

Josefa de Ayala, o de Óbidos, (Sevilla 1630 - Óbidos 1684)

Josefa de Ayala, la hija de Baltazar Gomes Figueira, aunque nació en Sevilla es conocida como Josefa de Óbidos por ser la ciudad portuguesa en la que se desenvolvió la mayor parte de su vida. Fue la principal alumna y seguidora de su padre de quien recibe las influencias sevillanas que caracterizaron su propio aprendizaje y su pintura. A los catorce años, en 1644, Josefa fue internada como "doncella emancipada de sus padres" en el Convento de Santa Ana de Coimbra recibiendo una educación religiosa y artística, que influyó luego en su arte. Más tarde reside en la quinta «Capeleira», extramuros de Óbidos, dedicada a pintar y leer. Aunque toma de Óbidos el nombre artístico a veces firma con el apellido Ayala, de su madre. 
Santa Maria Madalena, 1650, Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra

No se casó nunca pero su trabajo como pintora le reportó una buena fortuna que le permitió vivir con comodidad e independencia. El reconocimiento de su importancia artística quedó acreditado con su incorporación a la Academia de Bellas Artes de Lisboa. Murió  el 22 de julio de 1684 a los 54 años; siendo sepultada en la Iglesia parroquial de San Pedro de Óbidos. 

Josefa de Óbidos. Anunciação

Admiradora de la santa de Ávila, pintó varias escenas de la vida de Santa Teresa que se encuentran en la Iglesia matriz de Cascais.
J.de Óbidos Sta. Teresa. Cascais

Josefa de Óbidos Casamento místico de Santa Catarina. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Hay que esperar al siglo XIX, para oír hablar de ambos artistas. El romanticismo revalorizó las obras de Josefa y buena parte de la obra del padre se confundió con la de la hija. Investigaciones recientes, han llevado al reconocimiento y la diferenciación de la obra de uno y otra y a la consideración de la pintora como la gran artífice del barroco portugués.
Josefa de Óbidos Natureza Morta Museu de Santarém
Josefa de Óbidos, Cesta com cerejas, queijos e barros, 1670

Han llegado hasta nosotros más de cien obras suyas entre las que predominan los temas religiosos, fruto de su estancia en el convento. Curiosamente a veces introduce en su pintura ciertos elementos que parecen contener una crítica a las instituciones eclesiásticas entre las que se mueve. El el convento de Santa Mará de Coz, cerca de Alcobaça se conserva una obra titulada Purgatorio, en la que entre las personas que sufren el fuego purificador se encuentran varios frailes a los que se reconoce por la tonsura.
Josefa de Obidos. El purgatorio, Monasterio se Santa María de Coz (Alcobaça) 

Durante mucho tiempo fue conocida casi exclusivamente por sus pinturas de naturaleza muerta, mientras hoy se la reconoce como una gran pintora por el conjunto de su obra y en especial por las singulares características de su pintura de carácter religioso.

En muchas de sus obras se nota una gran influencia de la pintura andaluza de la época y especialmente de Zurbarán, aunque transformada por su característico estilo personal. En los últimos años su obra se ha revalorizado considerablemente.
Josefa de Óbidos. Cordero Pascual. Museo de Évora



OTRAS PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR