lunes, 28 de marzo de 2016

GUTIÉRREZ DE LA VEGA - LA CORONACIÓN DE SAN FERNANDO


José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. Coronación de San Fernando (det.) 

Finalizaba una anterior entrada con La Coronación de San Fernando, una obra inacabada de José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra a la que dedico esta nueva por considerar que se trata de una obra singular por varios motivos, entre los que hay que destacar su importancia dentro de la obra del pintor, y su historia que, de algún modo, es el reflejo de la propia experiencia vital del artista.

LA HISTORIA

Se trata de una obra de carácter histórico que representa el acto solemne en el que se produce la abdicación de su madre Berenguela y la proclamación, juramento de fidelidad y homenaje a Fernando III como nuevo rey de Castilla, en junio de 1217, hecho que ocurrió en la localidad de Autillo de Campos (Palencia). La ceremonia de la coronación oficial se llevó a cabo pocos días después, el primero de Julio del mismo año en la Plaza Antigua del Mercado de Valladolid.

El rey Fernando III de Castilla, llamado "el Santo", (h.1200-1252) fue hijo del rey Alfonso IX de León que se había casado en 1197 en segundas nupcias con la hija mayor de Alfonso VIII de Castilla, Doña Berenguela. El matrimonio fue posteriormente anulado por el Papa Inocencio III a causa de su parentesco en tercer grado, lo cual estaba prohibido por la legislación eclesiástica de la época, por lo que en 1204 hubieron de separarse los consortes volviendo cada uno a sus dominios aunque mantuvieron la legitimidad de su descendencia.

En 1217, a la muerte de su hermano, Enrique I, el trono de Castilla le corresponde a Berenguela que decide ceder la corona a su hijo que ya tiene diecisiete años, por lo que tras salvar muchas dificultades consigue que se lleve a cabo al mismo tiempo su abdicación y la coronación de Fernando como rey de Castilla. Posteriormente, en 1230, al ser proclamado Fernando rey de León tras la muerte de su padre, se producirá la reunificación definitiva de los reinos de León y Castilla.

Fernando III el Santo fue el artífice de la conquista a los musulmanes de Jaén, Córdoba, Sevilla y Murcia lo que supuso un importante retroceso musulmán cuyo territorio quedó reducido a los Reinos de Niebla, Tejada y Granada, este último como feudo castellano.

Sus restos se conservan en Capilla Real de la catedral de Sevilla, donde Alfonso X mandó poner el siguiente epitafio que refleja la gran admiración del hijo hacia su padre :

“Aquí yace el muy honrado Fernando, señor de Castilla y de Toledo y de León y de Galicia, de Sevilla, de Córdoba, de Murcia, de Jaén, el que conquistó toda España, el más leal, el más verdadero, el más franco, el más esforzado, el más apuesto, el más granado, el más sufrido, el más humilde, el que más teme a Dios, el que más le hace servicio, el que quebrantó y destruyó a todos sus enemigos, el que alzó y honró a todos sus amigos y conquistó la ciudad de Sevilla, que es cabeza de toda España”

San Fernando es patrón de varias localidades como Sevilla, Aranjuez, San Fernando de Henares, Maspalomas (Gran Canaria) y otras; también es patrón del Arma de Ingenieros del Ejército de Tierra y de diversas instituciones como la Real Academia de Bellas Artes madrileña.

LA OBRA

José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. Coronación de San Fernando, 1852-1864

Nos encontramos ante la escena de la Coronación del rey Fernando III de Castilla, una pintura de gran tamaño (3.20 x 2,10 mts.) que fue encargada a José Gutiérrez de la Vega en su calidad de Pintor de Cámara honorario  por la reina Isabel II. 

En la escena aparece un amplio grupo de personajes, clérigos, santos, prelados y ángeles acompañando a los protagonistas de la historia: San Fernando de pie a la izquierda, vestido con manto amarillo, que con su mano izquierda sujeta una espada apoyada en el globo, atributos ambos de los reyes santos.

Detalle del Rey  Fernando

A la derecha la reina Berenguela arrodillada en un reclinatorio sobre el que se encuentra la corona que va a pasar de ella a su hijo. Algunos creen reconocer en ella las facciones de Isabel II. Detrás de la reina aparece una figura de aspecto eclesiástico ligeramente inclinada hacia delante que probablemente sea el famoso Obispo Mauricio de Burgos que siempre estuvo a su lado.

Detalle de los personajes que ocupan el centro de la obra

Ocupa el centro de la composición un personaje con manto rojo que podríamos identificar con el apóstol Santiago, a cuyos pies se encuentran el bastón, la calabaza y el sombrero de ala ancha que habitualmente se asocian a este santo peregrino por otra parte tan relacionado con la lucha contra el infiel de la reconquista.

Detalle de los atributos de peregrino a los pies del santo

La escena representada es narrada por S. Rodríguez Salcedo, en su trabajo:“VII Centenario de la muerte de Fernando III, el Santo. Precedentes de un glorioso reinado que toca a Palencia”:

“En la llanura que se hacía fuera del recinto amurallado del castillo, alzábase solitario un olmo corpulento y frondoso. A la sombra de sus ramas quiso Doña Berenguela que fuese levantado el sólito cadalso para verificar la sencilla ceremonia de la publicación real. Morisca alfombra cubría el entablado, sobre la cual quedaron dispuestos dos ricos sitiales para la reina y su joven heredero. Alrededor estaban prelados y magnates. Eran aquellos los obispos Don Tello de Palencia y Don Mauricio de Burgos; figuraban entre estos Don Gonzalo Ruíz, Don Lópe Díaz, Don Suero y Don Alfonso Téllez de Meneses, Don Fernando Suárez y algunos otros..." 

El boceto preparatorio

El Museo de Bellas Artes de Córdoba conserva un pequeño boceto de la obra de 16,70 x 28,50 cm. realizado en 1852, fecha en la que se produjo el mencionado encargo. El Museo atribuye la obra al hijo mayor del pintor, José Gutiérrez de la Vega López, confusión que puede deberse, como sucede con alguna frecuencia, a la igualdad con el nombre de su padre.

En él podemos ver la escena que luego será reproducida en el cuadro, con algunas diferencias, sobre todo en lo que se refiere a los personajes secundarios. Por la izquierda, aparece San Fernando acompañado de dos frailes y, a la derecha, tres figuras arrodilladas, dos de ellas, femeninas, junto a un pedestal a manera de reclinatorio con varios testigos al fondo.

Boceto preparatorio para la Coronación de San Fernando. 1852 Museo de BBAA de Córdoba

La realización de la obra

Tras este primer boceto, el pintor inicia la realización de la obra que se extendió a lo largo de un periodo de tiempo de unos doce años que estuvieron marcados por una serie de avatares e incidencias que cuenta José Mª Mena, académico de la la Real Academia de la Historia y de la de Bellas Artes de San Fernando, en un interesante artículo publicado en 1992 en el nº 96 de la Revista Antiquaria.

"... Por las grandes dimensiones del lienzo, el artista arguye que no puede realizarlo en su estudio particular y entonces la Reina ordena que se le facilite un salón, el llamado Salón de Próceres del Palacio del Buen Retiro. Pero pasa el tiempo y el cuadro progresa muy lentamente porque Gutiérrez de la Vega ha de atender a otros encargos simultáneamente, y creemos que, aunque la iniciativa de la obra ha sido de la Reina, no existe un contrato en firme, ni se le ha abonado cantidad alguna.

Pasados varios años, disgustada la Reina porque el pintor estaba ocupando uno de los mejores salones del palacio, sustrayéndolo a su destino normal, decidió que el cuadro fuera trasladado a una dependencia del convento de los Jerónimos. Pero Gutiérrez arguyó al poco tiempo que en este nuevo local la luz era inadecuada, y obtuvo permiso para instalarse con su lienzo y sus paletas en el Salón de Descanso del Museo del Prado. Allí permaneció otro largo tiempo, hasta que el Director del Museo, que era Federico Madrazo decidió desalojar al incómodo huésped, trasladándole al Salón de Restauraciones. 

Habían transcurrido nada menos que doce años, y el cuadro aún no estaba concluido. Es decir, sí estaba concluido, pero Gutiérrez de la Vega no quería separarse de él porque le consideraba su obra maestra, y de cuando en cuando aún le daba, amorosamente, alguna pincelada, resaltando una línea o suavizando una exquisita veladura. En 1865 muere Gutiérrez de la Vega sin entregar el cuadro..."

A pesar del comentario del Sr. Mena de que la obra estaba terminada, es evidente que alguno de sus elementos, como el león del primer plano, se encuentra solamente esbozado.

Detalle del león esbozado que se encuentra en primer plano

El crítico y coleccionista Antonio Mendez Casal en un artículo publicado en ABC del 28 de mayo de 1922, afirma que la obra le fue encargada a José Gutiérrez de la Vega por la reina gobernadora, Mª Cristina y que no llegó a concluirse. También indica que era propiedad del Marqués de Santa Mª de Silvela y comenta que su protector, el Duque de Rianxares le habla en una de sus cartas de "el cuadro empezado y mil veces corregido" por las vicisitudes políticas de la época.

El destino de la obra

A la muerte de Gutiérrez de la Vega, en 1868 se pierde la pista a la obra, que podemos suponer que nunca llegó al destino para el cual había sido realizada.

Durante 122 años el cuadro permaneció ignorado, en manos privadas, sin que hubiera noticia de su paradero hasta que en 1988 sale a la luz tras una testamentaria, con sentencia judicial de 14 de septiembre de 1987.

Poco después fue adquirida por un coleccionista de arte que la muestra en diversas ocasiones en Feriarte y más tarde, en 2003, la cede en depósito al Ayuntamiento de Sevilla quien la expuso durante casi seis años en el Cuarto del Almirante de los Reales Alcázares, junto con una obra del sevillano Virgilio Mattoni referida al mismo personaje, titulada "Las postrimerías del rey Fernando", probablemente siguiendo el consejo del profesor Mena recogido en el mencionado artículo de 1992.

La prensa local recogió con gran interés la llegada de la obra a los Reales Alcázares de Sevilla, su lugar de exposición.

 El Diario de Sevilla, 5 de Mayo de 2005

También en 2009 diversos medios se hicieron eco de la retirada de la obra, una vez cumplido el plazo establecido en el contrato de depósito, criticando la falta de interés del Ayuntamiento por adquirir una obra ligada a Sevilla tanto por su autor como por su temática. 



Finalmente la obra volvió a Madrid y aunque ha cambiado de propietario, continúa lamentablemente en manos privadas. Sería del máximo interés que un cuadro como éste vinculado a tantas instituciones y localidades tanto por su temática como por su autor, uno de los principales pintores del romanticismo español, encontrara un adecuado espacio de exposición pública abriendo la posibilidad de poder admirar una obra maestra representativa de los movimientos artísticos de la España del siglo XIX.



miércoles, 9 de marzo de 2016

FELIPE II PINTADO POR SOFONISBA ANGUISSOLA Y SUS "SECUELAS"


"Es increíble, un cuadro que parecía tan masculino y tan español, resulta que es de una mujer y además italiana, ¿no es fantástico?
Antonio Saura  ABC 10/4/2001

La imagen retocada de Felipe II 

Este retrato de Felipe II datado en 1573 forma pareja con el de su cuarta esposa, Ana de Austria, pintados ambos por Sofonisba Anguissola y están colocados en la Sala 56 del Museo del Prado. A pesar de su aspecto limpio y nítido, esconde una primera versión del mismo realizada ocho años antes, en 1565, cuando el monarca todavía estaba casado con la francesa Isabel de Valois. Se trata de una obra emblemática que formó parte del grupo selecto de 50 cuadros que fueron escogidos para ser enviados al Museo Napoleón y reclamados posteriormente para el Prado a donde volvieron en 1827.

La imagen es de una gran sencillez y sobriedad; de más de medio cuerpo, el personaje mira de frente al espectador, viste de negro con una fina capa y sombrero alto, cuello y puños de puntas; el toisoncillo sobre el pecho colgado de un discreto cordón; en la mano izquierda, el rosario; la diestra apoyada en la voluta de madera del brazo del sillón tapizado de rojo, único toque de color en la obra del que sólo se aprecia ahora una pequeña parte, pues el cuadro fue recortado; por debajo del brazo izquierdo asoma el pomo de la espada que actúa más como símbolo que como arma. 

Sofonisba Anguissola. Retrato de Felipe II, 1573. Museo del Prado

Corre el año 1573, último año de estancia de Sofonisba Anguissola en la corte española en la que han transcurrido más de catorce años de su vida, desde su llegada el año 1559. Desde hace cinco años ya no ejerce la función de Dama de Honor de la difunta reina Isabel de Valois; se le asignan tareas relacionadas con la educación de las infantas, y continúa pintando retratos de la familia real y sus allegados cuando recibe el encargo de realizar un grupo familiar, formado por las dos hijas del rey y por la pareja real, es decir, el rey y su cuarta esposa, su sobrina Ana de Austria, todos vestidos de luto. Los retratos femeninos del grupo se realizan ex novo y no sabemos exactamente la razón por la que se adapta para la ocasión un retrato anterior del rey.

 
Grupo familiar: Ana de Austria, Felipe II, 
Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. 1573

Mientras los retratos de la pareja real se encuentran normalmente juntos, expuestos en el Museo del Prado, los de las infantas se encuentran separados, el de Isabel Clara Eugenia en la Galería Sabauda de Turín y el de Catalina Micaela con flor en el pelo y un tití, en una colección privada en Londres.

Hay quien piensa que el luto obedecería al hecho de que ese año se efectuaron los traslados de sus familiares fallecidos al Escorial, aunque también podría ser debido a la muerte en septiembre de ese mismo año de la princesa Juana, hermana del rey, que es un personaje fundamental en la familia, tanto para el propio Felipe II como para las infantas, con las que la princesa mantuvo una estrecha relación.

La atribución del retrato de Felipe II a Sofonisba Anguissola

El retrato de Felipe II estuvo atribuido durante siglos a Juan Pantoja de la Cruz, tal y como aparece en diferentes inventarios del Alcázar de Madrid y posteriormente, en los años cuarenta del siglo pasado se atribuye Alonso Sánchez Coello en el proceso de revalorización que se produjo de ese pintor en el que se le fueron adjudicando diferentes obras de su época a pesar de que algunas correspondían a la pintora cremonesa con la que coincidió en la corte de Felipe II. Pero también a mediados del siglo pasado empiezan a oírse voces que ponen en duda esas atribuciones y se sugiere la posibilidad de un pincel italiano, que pronto se concretaría en el de la pintora Sofonisba Anguissola.

Su presencia en los INVENTARIOS REALES se inicia en el del Alcázar de Madrid. 1686 donde se menciona por primera vez que la obra se encuentra en la "Pieza de la Torre". También la encontramos en otros inventarios como el de Felipe IV, Alcázar de Madrid, 1636. (Un retrato de medio cuerpo arriba del Señor Rei Phelipe segundo bestido de negro con un rosario en la mano y la gorra puesta y capa.), o en el de la Testamentaría Carlos III, Buen Retiro, 1794. donde se le adjudica el nº 288 y se atribuye a Pantoja. En el Inventario Real del Museo de 1857 se mantiene la atribución a Pantoja y se cambia su numeración al nº 277. Finalmente el Inventario general de 1990, mantiene el277 y la autoría de Pantoja aunque se apunta la posibilidad de que la obra pueda ser de Sofonisba "Anguisciola".

He remarcado las referencias a las variaciones en el número de catálogo asignado porque se percibe una incoherencia entre la numeración y la imagen ya que se ve claramente en la fotografía cómo el número más antiguo, el 288 (1794) se superpone al más moderno, el 277 (1857), según los inventarios mencionados, cuando debería ser al contrario.

Las dos numeraciones que puede observarse actualmente 
en el extremo inferior derecho del retrato.

Imagen antigua y fotografia (IPCE) en las que figura únicamente el nº 277
 y no el anterior 288 que ha "reaparecido" en la última restauración.

En cuanto a los CATÁLOGOS DEL MUSEO, la obra ha estado presente desde las primeras ediciones con su atribución a Pantoja, y no es hasta el Catálogo de 1945, realizado Sánchez Cantón, cuando se adjudica por primera vez a Sánchez Coello y se le asigna su numeración actual, el nº 1036. Posteriormente en el Catálogo de 1972 se alude a la opinión de Diego Angulo Íñiguez, (Pintura del Renacimiento, «Ars Hispaniae», vol. XII, Madrid 1954), que pone en duda la autoría de Sánchez Coello y se apunta la posibilidad de que el retrato sea de Sofonisba Anguissola. Finalmente esta última atribución a la pintora italiana se establece ya sin duda en el  Catálogo de 1985, sin que se plantee ningún tipo de duda al respecto.

A pesar de que la atribución a Sofonisba ya se había dado por cierta en 1985, la autoría se consolida a partir de la exposición que tuvo lugar en el Museo del Prado en 1990 sobre Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, que supuso la oportunidad de realizar análisis técnicos de esta obra, junto con su pareja, la reina Ana de Austria, que concluyeron con la definitiva adjudicación de ambas obras a la gran pintora cremonesa. El estudio técnico, realizado por la especialista Carmen Garrido, se encuentra en el magnífico Catálogo de esa exposición que se puede consultar on line en la nueva web del Museo del Prado.

La actualización del Retrato

Imagen radiográfica de la obra. Catálogo Exposición de 1990

Como hemos comentado, en 1573 Sofonisba Anguissola, quizás por deseo expreso del rey, o por falta de tiempo, decide actualizar el retrato del monarca en lo que se refiere a su tamaño, pose y vestuario para acomodarlo al de su cuarta esposa, Ana de Austria y formar parte del grupo familiar.

Respecto al tamaño, se recortan ligeramente los bordes, a pesar de lo cual el retrato sigue siendo algo mayor que el de su pareja (86,5 x 71,3 cm. frente a 86,2 x 67,5 cm.). En cuanto al vestuario la radiografía muestra que, inicialmente, el rey se cubría con un voluminoso bohemio en lugar de la fina capa oscura que luce en la actualidad; y es en la pose donde se ven las modificaciones más significativas ya que la mano derecha que se situaba sobre el pecho se apoyará en la nueva versión sobre el brazo de un sillón, mientras que la izquierda, que parece estar jugando con algo, probablemente el Toisón, pasará a sujetar un rosario de cuentas de madera. (No hay que olvidar que la iglesia instituye ese mismo año la fiesta de la Virgen del Rosario el 7 de octubre, en recuerdo de la victoria de Lepanto.)

Sin embargo la pintora conserva intactos los rasgos fisonómicos del rey que ofrece una imagen más joven de lo que era en la fecha en que se realiza la adaptación [1573]. Cabe pensar que fuera el propio rey quien indicara a la pintora que no modificara esa parte del retrato para no distanciarse demasiado del retrato de su esposa, veintidós años más joven que él, y seguramente por sentirse cómodo con su imagen y no querer variarla. Es un hecho conocido que en su momento el retrato había complacido mucho al monarca ya que en agradecimiento asignó a la pintora una pensión vitalicia y le regaló una joya.

COPIAS E INTERPRETACIONES

Muchas copias se han hecho de este retrato tanto coetáneas como posteriores dada la calidad e importancia del retrato que a mi juicio es el que representa con más fidelidad el espíritu y la psicología del rey prudente. Muchas de ellas carecen de la calidad necesaria para ser tomadas en consideración, pero merece la pena detenerse en algunas de las más significativas.

La copia de SÁNCHEZ COELLO en el KHM

El primer copista en tiempo e importancia, es su contemporáneo Alonso Sánchez Coello que como pintor "oficial" realiza con frecuencia esta tarea de copiador de los retratos que realizaba la pintora. Recordemos que están documentados diversos encargos en este sentido como las trece copias que le fueron encargadas del retrato que Sofonisba había realizado del príncipe heredero Carlos de Austria, que luego se ampliaron a otras seis más.

Izq. Felipe II original de S. Anguissola (det.).     A la dcha. Copia de A. Sánchez Coello, KHM

La copia de Sánchez Coello, que se conserva en la Galería de Retratos del Castillo de Ambras del Kunsthistoriches Museum, en Innsbruck, es de menor tamaño ya que solamente deja ver el busto y no los brazos del monarca. A pesar de las similitudes que presenta con el original dista mucho de la obra de la pintora que es de una mayor calidad y expresividad. La obra de Sánchez Coello, correcta técnicamente, carece de la sensación de cercanía y calidez de las que goza el retrato original que la pintora consigue expresar y ello aun a pesar de la sobriedad de la imagen y los colores utilizados.

También es interesante señalar las similitudes existentes entre el Retrato de Sofonisba y la versión que Sánchez Coello realiza de cuerpo entero que se conserva en la Galería del Palazzo Pitti (Florencia), con una inscripción que indica la edad del rey: AETATIS SUAE LX, por lo que habría que datarlo en 1587. El museo conserva la documentación de que el retrato fue enviado ese año al Gran Duque de Florencia, pero la especialista Maria Kusche considera que fue pintado con anterioridad siguiendo el modelo "adaptado" de Sofonisba, aunque su realismo sea más acusado y halla perdido la "dulzura" propia del retrato de la pintora.

A.Sánchez Coello. Retrato de Felipe II con 60 años
1587? Palazzo Pitti - Florencia

No es la primera vez que el pintor realiza una versión de un retrato de cuerpo entero basada en uno de tres cuartos, como ocurre con el Retrato de Alejandro Farnesio de la pintora de la Galeria Nacional de Dublin.

Alejandro Farnesio de Sofonisba Anguissola en el Museo Nacional de Dublin (izq.)
Versión del mismo personaje por A. Sánchez Coello. Col. Particular (dcha.)


OTRAS VERSIONES ANÓNIMAS

Existen muchas copias de esta obra aunque a menudo muestran un bajo nivel de calidad. He elegido como representativas las dos que se muestran a continuación, ambas de autor anónimo.

La primera procede del Museo de Bellas Artes de la Habana donde el retrato entró como "Anónimo siglo XIX copiando a Alonso Sanchez Coello", pero el Museo indica que se trata de una copia con ligeras variaciones del conocido retrato de Felipe II (1573), señalando sus semejanzas con la técnica y el estilo de la artista italiana Sofonisba Anguissola.

La segunda imagen es el detalle de un retrato realizado por un  pintor anónimo español, perteneciente a una colección privada, también guarda evidentes semejanzas con la obra del Museo del Prado.

Retratos anónimos de Felipe II

LA VERSIÓN DE SALVADOR MARTÍNEZ CUBELLS
Salvador Martinez Cubells. Copia del retrato de Felipe II de Sofonisba Anguissola. 
Colección Casa de Alba

Esta copia de pequeño formato, (aprox. 20 x 30 cm.) perteneciente a la Colección Alba, se realiza en la segunda mitad del siglo XIX por el pintor Salvador Martínez Cubells, quien respetando lo esencial de la pintora italiana, interpreta el retrato dándole una personalidad propia. de gran detallismo y delicadeza.

Salvador Martínez Cubells (1845-1914) hijo del pintor Francisco Martínez Yago (1814-1895) y padre del también pintor Enrique Martínez Cubells (1874-1947), fue un hombre polifacético que también desarrolló profesionalmente las actividades de restaurador, profesor y decorador. Con veinticuatro años, en 1869 se convirtió en el primer restaurador del Museo del Prado, cargo que ejerció durante veintiséis años, al principio bajo la dirección de Gisbert y posteriormente con Sans Cabot y Federico de Madrazo. Creó una escuela de restauradores, que tuvo vigencia hasta principios del siglo XX.

A pesar de su amplia actividad dedicada a la pinacoteca nacional, la tarea de restauración que le dio fama no la realiza para el Prado sino para el barón de Erlanger, un banquero de París propietario de la Quinta del Sordo, que le encargó trasladar a lienzo las 14 Pinturas negras de Francisco de Goya. El proceso de arrancado y posterior traslado aunque lento  fue completado con éxito, a pesar del deterioro visible en muchas de ellas y de las dificultades técnicas del procedimiento utilizado. Hay que señalar como novedad que para realizar el trabajo contó con la colaboración de Laurent que fotografió las pinturas antes de ser arrancadas para que pudieran servir como guía en el traslado a lienzo.
Salvador Martínez Cubells  pintado por su hijo en 1901. MNP

Alcanzó fama como retratista, también realizó copias de retratos famosos como este de Felipe II o del autorretrato de Sánchez Coello y pintó asimismo cuadros de historia. El Museo del Prado conserva alrededor de una quincena de obras suyas aunque la mayoría se encuentran dispersas en diferentes instituciones. Como ya comentábamos en otra entrada referida al restaurador-pintor Vicente Poleró, no parece que el Museo guarde especial consideración a los que dedicaron una buena parte de su vida a la institución.

GRABADOS

La imagen del retrato del rey realizado por Sofonisba es una de las más reproducidas en dibujos y grabados a través de todas las épocas desde el siglo XVI a nuestros días.



El retrato del rey en otras obras

De la importancia del Retrato de Felipe II de Sofonisba Anguissola hablan no solamente sus copias y secuelas sino también las numerosas veces que se ha reproducido de uno u otro modo, siendo el más curioso su presencia en obras realizadas por otros pintores, principalmente en el ámbito de la pintura de historia española del siglo XIX, de las que incorporo algunos ejemplos para finalizar.

En la obra El príncipe Carlos y el Duque de Alba, de José Uría y Uría, del MNP, pintado en 1881, podemos ver el retrato colgado en la pared de la izquierda.

J. Uría, El príncipe Carlos y el Duque de Alba. MNP

Del mismo modo en una de las versiones de la Cámara de Felipe IV de Vicente Poleró podemos verlo a la derecha. La imagen se conserva en la fototeca del Instituto de Patrimonio Cultural de España.
V. Poleró. Cámara de Felipe IV

En otras obras la imagen de Felipe II de Sofonisba sirve de modelo reconocible para la representación del personaje del rey  que aparece en una escena histórica. Sirvan como muestra dos obras, una de Valdivieso y otra de Gisbert.

D. Valdivieso. Felipe II presencia un auto de fe. 1871  
MNP (Univ.C.Barcelona)

A. Gisbert. Últimos momentos del príncipe Carlos. 1858
 Palacio Real de Madrid