sábado, 20 de diciembre de 2014

MUSEO DEL PRADO · OBRAS DE IDA Y VUELTA

EL PRADO DISPERSO

Desde su inauguración en noviembre de 1819 el Museo Nacional de Pintura y Escultura que hoy conocemos como Museo Nacional del Prado, ha ido incrementando sus fondos principalmente por la fusión de otros museos del Estado: en 1872, el Museo de la Trinidad, y en 1971, el Museo de Arte Moderno, cuyas obras del siglo XIX se instalaron en el Casón del Buen Retiro hasta 1997. La incorporación de obras ha continuado a través de donaciones, legados, adquisiciones, nuevas adscripciones realizadas por el Estado y las nuevas fórmulas jurídicas que propició la Ley de Patrimonio Histórico español de 1985. Esta acumulación de obras obligó ya desde finales del siglo XIX a realizar una política dirigida a depositar parte de los fondos  en otras instituciones y museos. A ese conjunto compuesto por algo más de tres mil obras se le conoce como el Prado Disperso. 

Sala del pintor Haes en el antiguo Museo de Arte Moderno 1900

Un primer intento de ordenar este proceso fue realizado en 1947 por Juan Antonio Gaya Nuño y desde entonces se ha proseguido realizando su seguimiento sin que hasta la fecha pueda considerarse una tarea acabada. Desde el año 1980 se ha venido realizando una revisión sistemática de los depósitos externos del Museo con un proceso de fotografiado de las obras cuyos resultados se han venido publicando hasta ahora en el Boletín del Museo del Prado. La tarea ha sido realizada por un amplio grupo de especialistas: Mercedes Orihuela, Adela Espinós, Mercedes Royo Villanova, Guadalupe Sabán, Juan Manuel López Segada, Elena Cenalmor...

Los últimos tres informes realizados por el Tribunal de Cuentas (2003, 2010 y 2014) en relación con otras tantas auditorias realizadas a la institución, han venido insistiendo, entre otros temas,  en la necesidad de mejorar la gestión de los depósitos a fin de documentar o localizar algo más de 900 obras de las que no se conoce el paradero, tarea de gran envergadura a la que el Museo del Prado no ha dedicado los recursos que se requerirían para su realización.

Lo cierto es que en los últimos años se viene produciendo un auténtico trasiego de obras con levantamientos provisionales para proceder a la revisión y restauración de algunas obras, nuevos depósitos, movimientos y reasignación de obras entre instituciones y sobre todo un importante número de levantamientos definitivos de depósitos, alrededor de 340 obras desde el año 2000,  sin que, salvo en contadas ocasiones, sepamos si obedecen a algún plan o proyecto, ya que estas recuperaciones pueden o no tener un destino definido. Intentaré poner ejemplos de algunas de las situaciones en las que se encuentran las obras que previamente han sido "recuperadas", aunque es preciso decir que de la mayoría de levantamientos realizados, no es posible obtener información sobre su destino actual.


ALGUNOS DE LOS CUADROS RECUPERADOS, EXPUESTOS ACTUALMENTE EN EL MUSEO DEL PRADO

San Juan Bautista, h.1550, de Tiziano 

La obra procede de la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen de la localidad de Cantoría (Almería), donde llevaba más de un siglo depositada y tenida por copia de Tiziano. Una vez sometida a un intenso proceso de restauración se ha incorporado a la Sala 43 del Museo atribuyendo la pintura al maestro de Cadore.

San Juan Bautista de Tiziano

En el inventario del Prado Disperso de Almería y Jaén publicado en el Boletín de Amigos del Museo del Prado, número 41, (2005), realizado por Mercedes Orihuela y Elena Cenalmor, figura como "Copia de Tiziano". La imagen permite apreciar el mal estado en que se encontraba la pintura antes de su levantamiento definitivo. 

Este tipo de actuaciones, que requiere la confluencia de conocimientos técnicos y artísticos, es digna de todo elogio y nos permite comprobar que esas funciones de investigación, seguimiento y recuperación que corresponden a la institución son llevadas a cabo y dan sus frutos. 


San Jerónimo escribiendo, h.1615, de José de Ribera

La obra se encontraba en el museo Colón de Las Palmas desde 1940, atribuida a Esteban March (y anteriormente al italiano Massimo Stanzione). En la actualidad se encuentra expuesto en la Sala 7 del Museo del Prado identificada como pintura original de Ribera.



El plan de retirar la obra del museo canario se produce tras la publicación en la revista ARS Magazine de un estudio del experto Gianni Papi, quien había recibido información sobre ella de un aficionado. El Museo del Prado decidió recuperarla sin informar de que probablemente se trataba de un Ribera.
Como "compensación" el Museo Colón de Las Palmas ha recibido en concepto de nuevo depósito del Museo de Prado, la obra San Andrés [P1079] del mismo autor, José de Ribera .


Retrato de un carmelita, h.1620, de Luis Tristán 

En el Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria se encontraba la pintura Un religioso Carmelita atribuida a un "Autor anónimo del Siglo XVII".
Aunque no conozco que se haya publicado información alguna sobre el proceso, parece que tras su estudio y restauración la obra ha sido considerada de Luis Tristán y en la actualidad se encuentra expuesta en la Sala 10b en la que podemos ver otras dos obras del mismo autor, de pequeño tamaño: Santa Mónica y la Magdalena, procedentes del retablo de Yepes, de las que hablamos en la entrada dedicada en este blog a Luis Tristán.

Retrato de un carmelita de Luis Tristán

Sería interesante conocer si el Museo tiene una "politica" respecto a este pintor, principal discípulo de El Greco, pues al mismo tiempo que ha recuperado esta obra para su exposición, ha realizado un nuevo depósito de dos de sus obras en el Museo de la Casa del Greco de Toledo: San Pedro de Alcántara [P03078] y San Antonio Abad [P01159], esta última recuperada del Museo de Bellas Artes de la Coruña.



El curioso caso de Bartolomé Montalvo

Dos obras recuperadas y expuestas... 

El Prado exhibe en la actualidad, en la Sala 87, tres obras del segoviano Bartolomé Montalvo, una de ellas, "El Besugo", es famosa por su relación con el caso Bárcenas y las otras dos proceden de recuperaciones del Prado Disperso: Un Bodegón, con CABEZA DE TERNERA, PESCADOS Y FRUTAS [P6563], recuperado del Museo de Bellas Artes de Granada y un BODEGÓN [P5890] recuperado del Museo de Málaga

Cabeza de ternera, pescados y frutas (M. Bellas Artes. Granada)

Bodegón (Museo de Málaga)

...y tres obras ignoradas

Por otra parte nada hemos vuelto a saber de la obra, BODEGÓN DE PESCA de la que en Febrero de 2003 se informaba de que había sido recuperada en una operación policial, tras "haber sido sustraída y vendida por una conserje de la escuela de magisterio de Córdoba, donde el cuadro había sido depositado".


El director general de la policía, Agustín Díaz de Mera hace entrega del Bodegón sustraído al director del Prado

Bodegón de pesca, B.Montalvo

Parece que más que una historia de sustracción habría que hablar de desidia o ignorancia de la persona responsable de la institución en la que estaba depositada la obra que ante la inminente demolición del edificio ofreció a sus trabajadores que se llevasen cualquier cosa que les pudiese interesar. 
A pesar del tiempo transcurrido y del "éxito" de la operación, no se ha vuelto a informar sobre la obra, que no figura en la Galería online del Museo. Tras la consulta en la biblioteca del Museo vemos que figura catalogado con el número P6917 y se informa de que se encuentra en el almacén.

Tampoco figura en la Galería online del Museo otro Bodegón de similares características que se encuentra depositado en el Museo de Segovia y sorprendentemente figura con el mismo número de catálogo P6917.
Cuando acudimos a los catálogos históricos del Museo vemos que figuraban sistemáticamente cuatro obras de Montalvo; una de ellas titulada "Animales muertos, una liebre, una perdiz, etc." tampoco figura en la Galería online, aunque tras la consulta en la biblioteca vemos que figura con el número de catálogo P4515 y se informa de que se encuentra en el almacén. La obra es la siguiente:


Lo curioso en este caso es el distinto tratamiento dado a las obras de este autor, que por cierto, no es un especialista en bodegones, ya que se han apresurado a colgar en el Museo tanto el "famoso besugo" como las dos recuperaciones mencionadas anteriormente de Málaga y Granada, mientras se ignoran de modo absoluto e incluso parece que existe cierta confusión en la catalogación de otras tres obras del mismo autor con similares méritos, y no se aporta información al público sobre ellas.
Una completísima información sobre el tema en la tesis La pintura de bodegones y floreros en España en el siglo XVIII de Andrés Sánchez López. UCM (2006)

De nuevo, un caballero sin su dama

Dos obras de Federico de Madrazo han tenido diferente destino tras su levantamiento definitivo del Museo de Jaén. El caballero, Segismundo Moret [P4466] se expone en la Sala 62 mientras su dama, Concepción Remisa de Moret [P4473], suponemos que descansa en el almacén.

 Federico Madrazo y Kuntz. Concepción R. de Moret y Segismundo Moret 


UN CASO ESPECIAL
La recuperación de las pinturas de Carducho del Paular


Uno de los proyectos más interesantes relacionado con las obras del Prado Disperso ha sido la reinstalación de la serie pintada por Vicente Carducho (Florencia, c.1576 - Madrid, 1638) a comienzos del siglo XVII, en la Cartuja de Santa María de El Paular para la que fue realizada, tras la recuperación y restauración de 52 de los 54 lienzos que la componían. Las pinturas vuelven a estar en el lugar en el que permanecieron más de dos siglos hasta 1835 aproximadamente, fecha en que el monasterio fue desamortizado y los cuadros pasaron al Museo de la Trinidad, de donde fueron llevados al Museo del Prado tras su cierre en 1872.
Debido a su gran número y tamaño, las obras se fueron depositando en distintas instituciones repartidas por toda la geografía española: La Coruña, Valladolid, Jaca, Burgos, Sevilla, Córdoba, Zamora, Poblet y Tortosa. Todas las pinturas, excepto las dos de Tortosa, que desaparecieron durante la Guerra Civil, han sido recuperadas y restauradas por la empresa Roa Estudio S.C., proceso que finalizó con la definitiva instalación de los lienzos en el monasterio, en 2011.

También se aprovechó la ocasión para reincorporar al refectorio del monasterio “La última cena” pintada por Eugenio Orozco, que ha sido depositada con carácter temporal por el Museo Cerralbo.


Parece que el impulso del proyecto se debió a un profesor jubilado de literatura alemana, Werner Beutler, que recorrió la geografía española en los años 90 fotografiando cada uno de los 52 cuadros dedicados a la historia de la orden de los Cartujos y su fundador, san Bruno, publicando posteriormente un estudio sobre los mismos.
El Museo del Prado ha realizado, en esta ocasión un complejo trabajo en relación con las instituciones implicadas, algunas de las cuales, como el Museo de Bellas Artes de la Coruña, que tenía depositadas dieciocho de las pinturas, ha recibido en compensación por este levantamiento al menos diez obras de primera línea, entre las que destacan dos Carduchos sobre la vida de san Juan de la Mata; un Pantoja de la Cruz; un Quellinus;  y dos Ricci, por mencionar los mas sobresalientes.

CONCLUSIÓN

Sería prolijo enumerar todos los movimientos y situaciones relativas a las obras del Museo del Prado, sea donde sea que se encuentren, pero es evidente que dado el número de operaciones que se llevan a cabo, resulta difícil hacerlo si no se ofrece por parte del Museo una información sistematizada. Es absolutamente necesario hacer un esfuerzo de información que permita realizar un seguimiento adecuado de las obras y los autores, a un nivel que se encuentre a la altura que corresponde a la primera pinacoteca nacional.
Pero donde se echa de menos de manera especial la información es en aquellos casos en los que se cambia la atribución de una obra. Quiero pensar que una decisión de esa naturaleza tiene detrás un estudio y unos análisis realizados por los servicios técnicos del Museo que sería deseable que fueran publicados para conocimiento general. Nos alegra toda nueva adscripción que ponga en valor alguna obra de arte que por diferentes razones haya podido pasar desapercibida y creemos que el Museo debe hacer un esfuerzo informativo para dar a conocer el proceso.

BUENOS PROPÓSITOS

Respecto a las obras del Prado Disperso, parece que el Museo se ha planteado el objetivo de concentrar en los museos provinciales las obras que en la actualidad se encuentran desperdigadas en todo tipo de instituciones ya que, con buen criterio, se considera que es la fórmula más adecuada para garantizar la conservación y la visibilidad de estas obras. No hay que olvidar que hablamos de unas 3.500 obras, es decir, más de tres veces el número de las que se exponen en la sede del Museo. Alabamos esta iniciativa y deseamos que se lleve a término ya que ello supondría que todas las obras del Prado serían accesibles a los visitantes y no como en la actualidad  en que un importante número se encuentra en instituciones militares, eclesiásticas, judiciales o educativas de las que no se ofrece información ni son accesibles para el público.
En todo caso este principal objetivo se complementa con otro no menos importante, también enunciado por el Museo, de facilitar la información necesaria para la visibilidad de las Colecciones en depósito en la web del Museo.
Sean bienvenidas ambas iniciativas y esperemos que la institución se dote de los recursos necesarios para que no resulte una tarea eterna.


miércoles, 3 de diciembre de 2014

UNA PINTORA ITALIANA EN LA CORTE DE FELIPE II - SOFONISBA ANGUISSOLA

Diapositivas y resumen de la conferencia del 12 de Noviembre de 2014



No hace mucho tiempo que conozco a Sofonisba Anguissola, de hecho mi primer encuentro con ella data de 2008, con ocasión de la exposición El Retrato del Renacimiento, que tuvo lugar  en el Museo del Prado, en la que vi su autorretrato pintando al caballete del que he tomado el detalle para la primera imagen de la presentación.
Además del nombre de la artista, que es bastante singular, lo que me sorprendió es no haber tenido noticias hasta entonces de ella a pesar de ser una pintora que había trabajado en la corte de Felipe II durante 14 años y de ser una de las pocas pintoras que tiene una presencia consolidada en el Museo del Prado.

Lo cierto es que me impresionó la obra y el personaje y a partir de aquel momento empecé a buscar información sobre ella. Lo primero que leí fue una pequeña pero completa biografía escrita por la profesora Beatriz Porqueres, pero continuando en la búsqueda encontré a la persona que más ha hecho en España por el conocimiento de esta pintora: la especialista alemana Maria Kusche, a quien tuve el placer de tratar y que ha sido mi principal vía de conocimiento, sobre todo a través de su libro Retratos y Retratadores en la corte de Felipe II. 

Poco a poco fui conociendo que Sofonisba Anguissola, famosísima en su tiempo, había sido relegada al olvido por los historiadores que no solo omitieron su nombre sino que la fueron despojando de sus obras y las fueron adjudicando a cualquier otro pintor de la época con quien existiera algún tipo de coincidencia temporal o estilística, Sánchez Coello, Antonio Moro, El Greco, Tiziano… por citar solo los más principales.

Hace tiempo que me pregunto porqué ha ocurrido esto con Sofonisba y con algunas otras pintoras y la única respuesta que encuentro es que este olvido no se produce por ser mejor ni peor artista, sino simplemente por el hecho de ser mujer.

Sofonisba Anguissola va a tener una vida larga pero esta presentación se va a referir fundamentalmente al periodo en el que transcurre su estancia en España con una pequeña introducción a su biografía.


Lo primero que hay que tener en cuenta que Italia en el siglo XVI no era una unidad política ya que estaba fragmentada en múltiples estados, de hecho no ha sido propiamente un país hasta su unificación en 1870. En la época a la que nos referimos existían ciudades estado como el ducado de Saboya, la República de Venecia la de Florencia, el Ducado de Milán o la República de Génova. En el centro  Roma con los Estados Pontificios, y al sur estaba los Reinos de Nápoles, y Sicilia pertenecientes a la Corona Española.

La familia de Sofonisba, originaria de Cremona se mueve en los círculos cultivados del norte de Italia donde se desarrolló en el Renacimiento una preocupación por una educación femenina ilustrada: el latín, la literatura, la música y la pintura formaban parte de su ideal de excelencia de la mujer. En ese contexto la elección de los nombres familiares proclamaba en primer lugar la cultura humanística de la familia Anguissola, pero además el uso de un nombre cartaginés encerraba una posición política que consideraba que la Roma papal representaba un poder tiránico del que los libró España a principios del XVI y veían en Carlos V, conquistador de Milán y saqueador de Roma, como un nuevo Aníbal. Adoptar nombres cartagineses se convirtió en una declaración política de apoyo a España frente a Roma. Así el padre de Sofonisba  se llamaba Amílcar, su abuelo, Aníbal, su hermano, Asdrúbal, y  el propio nombre de Sofonisba corresponde al de una princesa cartaginesa, hija de Asdrúbal, cuya historia ha sido representada a menudo en pintura y en literatura.
  
En coherencia con esa opción política, para Sofonisba y su familia es un honor entrar al servicio de los reyes de España. Fue el duque de Alba quien la fichó cuando tenía 24 años; a esas alturas, la joven era ya conocida en las cortes italianas por su exquisita educación y su dominio de la pintura, la música, el baile y la poesía. 


Las primeras nociones de pintura las aprende Sofonisba, a partir de los trece años, de Bernardino Campi, entre 1546 y 1549, después continuó su aprendizaje con el anciano Bernardino Gatti, conocido como “El Sojaro” con quien empieza a colaborar en los encargos que éste recibe. Sofonisba daba clases de pintura a sus hermanas  (Lucía, Europa y Ana Mª), mientras ponía en  práctica lo aprendido realizando los retratos de la familia. El padre al observar las cualidades de su hija, decide fomentar su carrera artística, intentando paliar el problema de dotar a seis hijas para concertar un buen matrimonio. Con 18 años, la envió a  Parma y a Roma, para completar su formación donde entra en contacto con los artistas más destacados, entre ellos, el gran miniaturista Giulio Clovio y con Miguel Ángel que con setenta y cinco años, seguía siendo el referente artístico italiano. 

Al duque de Alba, que la conoce en Milán, le pareció que la exquisita Sofonisba sería una perfecta dama de compañía y maestra de pintura para la nueva reina de España, la francesa Isabel de Valois que a sus catorce años se iba a convertir en la tercera esposa de Felipe II. En la corte española, Sofonisba además de enseñar a pintar a la reina, realiza retratos de la mayoría de miembros de la familia real y de otros personajes de la nobleza. Los cánones morales de la época impedían cobrar por estos trabajos recibiendo a cambio de sus pinturas valiosos regalos. En esta situación tampoco firma sus obras, lo que ha sido la principal fuente de problemas para el reconocimiento posterior de su pintura.

Tras el fallecimiento de la reina Isabel en 1568 Sofonisba se queda en la corte ocupándose de la  educación de las infantas hasta 1573, año en que el rey le concierta un matrimonio con Fabrizio de Moncada, noble siciliano de origen español, por lo que la pintora se traslada a Sicilia, donde vive siete años pues su marido muere en un ataque pirata y ella decide volver a su tierra. En el barco de vuelta conoce al que será su segundo esposo, el genovés Orazio Lomellino,  esta vez se casa por amor. La pareja vivirá en Génova hasta 1615 que se traslada a Palermo hasta su muerte en 1625.


A partir de 1549 en que su primer maestro se traslada a la corte de Milán, el señor Anguissola decide que sus hijas, Sofonisba y Elena prosigan su aprendizaje con otro pintor local, no menos importante, Bernardino Gatti conocido como «Il Sojaro», a quien se le atribuye el mérito de haber inculcado a Sofonisba la influencia de Correggio especialmente en los fondos y las sombras.

Se dice que la pintora hace su primera colaboración a la obra del maestro, dibujando los rostros de los personajes que forman parte del fresco El milagro de los panes y los peces, que éste realiza en el refectorio de la iglesia de San Pietro al Po de Cremona.


Para ilustrar su relación con Miguel Ángel en el proceso de aprendizaje  he incorporado alguno de sus primeros dibujos cuya historia nos muestra la relación que pudo tener con el gran maestro. Parece que su padre deseoso de ligar el nombre de su hija al del gran pintor, le envía diversos dibujos realizados por ella para que el maestro los corrija o le haga los comentarios oportunos (inventando lo que ahora conocemos como formación a distancia). En una ocasión le envía un dibujo de una joven que ríe mientras enseña a leer a una anciana. Miguel Ángel le aconseja que represente sentimientos de disgusto o llanto que son más difíciles. Ella le envía el segundo dibujo en el que aparece  su hermano menor, Asdrúbal, llorando por haber sido pellizcado por un cangrejo. (En la actualidad en el Museo de Capodimonte).


En Parma la pintora recibe lecciones de Giulio Clovio, con quien podríamos decir que hizo un cursillo de miniatura, a cuya finalización y como agradecimiento, realiza el retrato de su maestro (lo que era su propia especialidad) pero para demostrar lo aprendido, le pinta con una miniatura en la mano. (lo que veremos que hará posteriormente en diversas ocasiones). La importancia de este retrato no ha sido suficientemente valorada, pues permanece en el desconocimiento, a pesar de ser el precedente directo de una obra de las mismas características pintada alrededor de quince años después por El Greco al que fuera su protector en Roma.


A pesar de que se trata de su primer maestro he dejado para el final del tema de su aprendizaje la obra que se encuentra en la pinacoteca de Siena titulada Bernardino Campi retratando a Sofonisba realizada en 1559 en vísperas de su viaje a España. El hecho de que su formación con Campi finalizara en 1549, hace que algunos especialistas consideren que es poco probable que retrate a su maestro diez años después cuando no ha vuelto a tener relación con él. Sobre todo si tenemos en cuenta que ella siempre pinta del natural.

Una curiosa teoría considera que el pintor representado es el hijo de Tiziano, Orazio Vecelio, a quien conoce poco antes de viajar a España, cuando la pintora y parte de su familia pasan unos meses en Milán invitados por el gobernador, el Duque de Sessa en nombre de Felipe II. En ese tiempo coinciden en Milán ambos pintores y se habla de un duelo pictórico entre ellos, en el que ella realizaría esta obra y él la contraria es decir su propio autorretrato en el que la pintora fuera Sofonisba. Al no haberse conservado esta segunda obra no es posible confirmar la historia.
Una segunda curiosidad que presenta la obra es que aunque el vestido de Sofonisba en un primer momento era rojo, la propia pintora debió repintarlo de negro (¿como señal de luto por la muerte de Orazio Vecelio?). En una reciente restauración realizada en la Pinacoteca de Siena ha vuelto a aflorar el color rojo original con que se pintó el cuadro.


En noviembre de 1559 llega Sofonisba a España a tiempo para asistir a la boda del rey que se celebra el 29 de Enero en el Palacio del Infantado, en Guadalajara. De ese momento tenemos la primera noticia de ella, a través de una carta del embajador Girolamo Negri al Duque de Mantua  en la que cuenta: "La tarde de la fiesta, habiendo dispuesto el rey que se bailase a la gallarda y no atreviéndose nadie a ser el primero, Ferrante Gonzaga invitó a la Cremonesa que pinta, que ha venido a estar con la reina, y ellos abrieron el baile al que se unieron más tarde muchos otros...“  Lo que no deja lugar a dudas de la consideración de la pintora como dama de la nobleza que está preparada en todos los aspectos para la vida de la corte. 

Terminados los festejos de las bodas la corte se dirige a Toledo donde también les esperan las fiestas que los toledanos organizan en honor de la pareja real. Las crónicas cuentan que se celebraron justas y cañas en las que intervenían los caballeros, incluyendo al propio rey, que tenían lugar en la explanada de Bisagra, es decir en la zona que hoy ocupan los jardines de la vega.  
Durante los dos primeros años del matrimonio la corte reside en el alcázar toledano, donde Sofonisba inicia sus lecciones de pintura a la reina de la que se dice que tiene buena mano para el dibujo. En una de las cartas del mismo embajador Negri al duque de Mantua dice “La reina ha comenzado a pintar y dice Sofonisba la cremonesa que es quien la enseña, y es una de sus damas preferidas, que retrata del natural con un carboncillo, de tal forma que enseguida se sabe quien es la persona retratada”

Los grabados de la época de Anton Van Wingaerde  nos permiten apreciar la monumentalidad de Toledo con su Alcázar que tanto Carlos V como su hijo Felipe II se habían encargado de ampliar y renovar  con sus arquitectos Covarrubias y el propio Juan Herrera para poco después abandonarlo. Pero la imagen también nos permite ver que Madrid dispone de un amplio Alcázar preparado para albergar la corte y probablemente una topografía más amable que la de Toledo que ya venía mostrando síntomas de saturación dadas las limitaciones a su expansión que imponía su propia morfología circundada por la muralla y el río.

En 1561, sin que se conozcan muy bien las razones, (se dice que la humedad de Toledo no sentaba muy bien a la reina), Felipe II decide trasladar la corte a Madrid, donde la pintora residirá hasta 1573 ya que, a diferencia de las otras damas, Sofonisba se queda en palacio después de la muerte prematura de la reina en 1568 y se hará cargo del aprendizaje artístico de sus hijas, las infantas.


Existe abundante documentación relativa a retratos reales realizados por Sofonisba de los que  nada se sabe, aunque en los últimos cincuenta años se han ido produciendo diversas y a veces sorprendentes reatribuciones a la pintora de obras asignadas sin fundamento a otros pintores de la época. Aunque también es probable que algunas de sus obras fueran destruidas en el incendio del palacio real de 1734.

Lo cierto es que desde que llegó a la corte española fueron pasando por delante de su caballete los principales personajes de la corte y en especial la propia reina a la que retrató en repetidas ocasiones, lo que hizo crecer su fama hasta el punto que el mismo Papa Pío IV le pidió que realizara para él un retrato de la Reina de España. En la actualidad no se conserva ese cuadro  pero sí algunas de las innumerables copias que de él se hicieron: la más fiel es realizada por Rubens, pero también se conserva una versión de medio cuerpo de Pantoja de la Cruz, en el Museo del Prado.

Quizás el mejor retrato de la reina es el que está expuesto en la Sala 56 del Museo del Prado, en el que aparece de pie, con la mano derecha, apoyada en una columna, signo de realeza, sosteniendo un medallón con la efigie de Felipe II (recordemos su aprendizaje como miniaturista).

He incorporado en tercer lugar otro retrato de cuerpo entero de la reina con una niña que se encuentra en el Museo de Bayona (Fr) donde es tenido por cuadro de Sofonisba Anguissola pero identificando al personaje como Corisande de Andoins. Creo que la comparación con la imagen del Prado no deja lugar a dudas sobre la identidad de la reina. Esta obra fue pintada durante una embajada de Isabel de Valois a Bayona para encontrarse con su madre, la reina de Francia, Catalina de Médicis. Entre los componentes de la embajada se encontraba Sofonisba Anguissola.



Aunque para mí el más interesante de los retratos que se conservan de la reina, por ser el más personal es el que se conserva en el Museo de Historia del Arte de Viena, que curiosamente no fue pintado en España ya que en éste si aparece su firma, y por ella sabemos que corresponde a la época de su segundo matrimonio ya que utiliza el apellido "Lomellina" del marido.

Considero que los mejores retratos que la pintora realiza de la familia real, fundamentalmente, de la reina y sus hijas, son aquellos que realiza cuando ya no está en España, ya que la pintora se ve menos constreñida por las reglas del protocolo que dicta la ortodoxia cortesana y son más libres, más personales y tienen menos sujeción a las reglas.

Por tanto en este retrato como en otros que veremos más adelante, observamos una mayor naturalidad, una mirada casi de complicidad y una aproximación psicológica  mas profunda que la de los retratos “oficiales.” Es una pena que el museo de Viena no aborde la necesaria restauración que requiere el estado de esta pintura.


Pero donde la pintora pone toda su destreza y todo su cariño es en los retratos de las infantas, las hijas de Isabel Valois, a las que ha visto nacer y crecer y de las que se ha ocupado desde su tierna infancia y en especial a partir de  la muerte de su madre en 1568, donde ese papel de educadora y maestra de pintura  adquiere mayor relevancia.
Las dos miniaturas que reproduzco, que se encuentran en la galería de retratos de los Uffizi en Florencia, serán la base de múltiples retratos que se realizan de las niñas. No hay que olvidar que a partir de la muerte de su hermano Carlos en 1568, las niñas se convierten en las posibles herederas del trono más importante del mundo por lo que las imágenes de las infantas eran muy demandadas por las cortes europeas.

El Monasterio de las Descalzas conserva el retrato más infantil, de 1568, donde vemos a la pequeña Catalina Micaela de alrededor de un año en un andador. Algo posterior es el que se encuentra en el palacio de Buckingham en Londres, 1569, en el que aparecen las infantas un año después junto a sus mascotas. 

Aunque persisten dudas sobre la autoría de estas dos interesantes obras, que algunos atribuyen a Sánchez Coello, hay que decir que la presencia de este género “infantil” en los retratística cortesana es completamente nueva en España. De hecho no existe antecedente alguno de pintura infantil en la obra de Sanchez Coello y por el contrario existen múltiples antecedentes de este tipo de retratos de carácter familiar pintados por Sofonisba Anguissola en Italia antes de venir a la corte española. 


Isabel Clara Eugenia es la mayor de las infantas y es quien va a continuar al lado de su padre hasta su muerte en 1598. De ella he seleccionado dos retratos. El primero de 1573, se encuentra  en la Galería Sabauda de Turín, es junto con el de su hermana uno de los últimos pintados por Sofonisba en su estancia en España. El retrato de la niña, vestida de luto forma parte de un grupo de cuatro realizados por encargo de Felipe II en el que los cuatro personajes aparecen de luto: el rey  y su cuarta esposa, Ana de Austria, y las dos hijas del Rey.

No sabemos exactamente a qué hecho obedece el luto de los personajes. Hay quien dice que es por el traslado de los restos de su madre, Isabel de Valois al Escorial; yo me inclino a pensar que podría deberse  a la muerte de su tía, Juana de Austria, que ha vivido con ellas desde su nacimiento y que tanta importancia tuvo en la vida de su madre.

El segundo retrato, ya no se pinta en la corte española sino en Italia con motivo del viaje de Isabel Clara Eugenia, recién casada con su primo el Archiduque Alberto de Austria. Al paso por Génova, Sofonisba que reside en esa ciudad la visita y realiza para ella este retrato que aunque pertenece al Museo del Prado  se encuentra en la embajada española en París formando parte del denominado “Prado Disperso”. Es una pena que éste no pueda estar expuesto en el Museo de Madrid junto al retrato de su madre con el que guarda tantas similitudes.


El retrato de Catalina Micaela niña, del mismo estilo que el de su hermana y realizado para la misma ocasión, tiene la singularidad de lucir en su pelo un narciso, probablemente traído de los jardines de Aranjuez, mientras sujeta entre sus manos un pequeño mono tití de tufos blancos proveniente de la selva amazónica, seguramente regalado por su tía Catalina, la reina de Portugal; pertenece a una colección particular inglesa.

El segundo retrato de la Infanta que se encuentra  expuesto en el Museo del Prado y durante mucho tiempo atribuido al pintor Sánchez Coello hoy se admite por el propio museo la más que  posible autoría de Sofonisba Anguissola que lo realiza con motivo del matrimonio de la infanta con el Duque de Saboya, en 1585, momento en que el matrimonio se traslada a la corte Turinesa, donde la pintora realiza el retrato que será enviado a Felipe II como regalo. Existen copias de este retrato realizadas por Sánchez Coello y por Pantoja de la Cruz.

Hay que insistir en que Sofonisba no es una pintora de “oficio” sino de inspiración y vocación, por ello solamente pinta retratos tomándolos del natural y nunca hace copias. No obstante es frecuente que existan copias de sus obras ya que la persona retratada, las encarga a otros pintores de la corte, que sí son de oficio. 


Con los retratos de Felipe II y Ana de Austria, ambos expuestos en la sala 56 del Museo del Prado, completamos esa serie de cuatro retratos de luto realizados en 1573 por encargo del monarca .
Hay que decir que el cuadro del Rey había sido pintado diez años antes por Sofonisba pero en 1573 lo repinta en parte, probablemente por falta de tiempo para hacer uno nuevo, para darle la apariencia que requiere el grupo de luto.  Para ello oscurece el traje y le coloca un rosario en la mano izquierda, en honor a la reciente devoción de la Virgen del Rosario que se establece a partir de la victoria de Lepanto contra el turco.

Es precisamente con ocasión de los estudios realizados en 1990 para su incorporación a una  exposición del Museo del Prado dedicada a Alonso Sánchez Coello, cuando las radiografías  y análisis realizados  por la especialista Carmen Garrido permitieron atribuir la autoría del retrato a la pintora, ya que hasta entonces había sido considerado de Sánchez Coello.  


Durante su estancia en España, Sofonisba prácticamente abandona la que había sido hasta entonces su actividad principal, que era hacer sus autorretratos. No hay que olvidar que la forma de promoción que utiliza su padre es precisamente la de regalar a los nobles los retratos realizados por su hija, siempre del natural y con ayuda del espejo. Pero he querido traer aquí dos muestras de los que realiza en este periodo ya que no se entendería una visión de esta pintora sin la presencia de alguno de los múltiples autorretratos que realizó.

En el primero de los retratos repite un esquema ya realizado anteriormente por ella, seguramente destinado a su familia en Cremona, para que pudieran verla ya que es la única forma en que puede enviarles su imagen. La vemos vestida de forma sencilla, se diría que lleva un traje de trabajo. La criada, Cornelia Appiani, que aparece junto a ella mirando al espectador es la misma que la acompaño en su estancia española y a la que conocemos por su presencia en la Partida de Ajedrez su más famoso retrato familiar de su primera etapa y por diversos documentos de pago de la época.

En el segundo retrato la vemos en cambio vestida como dama de la corte, con el pelo adornado con perlas y joyas y luciendo, hasta donde podemos ver, un elegante traje con lechuguilla como le corresponde por el rango que ocupa. También es seguro que ésta es la imagen que ella quiere enviar a sus familiares y amigos para que puedan verla no en su faceta de pintora sino en la de gran dama.



Un personaje fundamental en la Corte de Felipe II va a ser su hermana Juana, que aunque se casó con su primo Juan, heredero del trono de Portugal, éste murió poco antes de que naciera su hijo Sebastián y pocos meses después ella es llamada a la corte española teniendo que dejar en Portugal a su hijo, como heredero de la corona al que jamás volverá a ver, salvo en pinturas. Posiblemente por esa circunstancia, todas las imágenes que se conservan de la princesa de Portugal, reflejan una tristeza interior que solo Sofonisba Anguissola consigue dulcificar en su retrato. Quizás ése sea uno de los elementos más característicos de sus obras y es el hecho de que ella sabe captar con más dulzura y menos rigor el rostro de las personas retratadas.

Aunque pintó mas de un retrato de la princesa, el más interesante es el que se encuentra en un museo de Boston, realizado poco tiempo después de estar en España por encargo del papa que tenía mucho interés en conocerla por su fama de persona religiosa que le llevó a fundar el Monasterio de las Descalzas reales,  y a incorporarse, en secreto a la orden de los jesuitas. En él podemos ver la influencia de Antonio Moro que un año antes también había realizado el retrato de Juana. Sofonisba, manteniendo los elementos del retrato de corte, elimina de la escena todo adorno de carácter simbólico, no hay sillón, ni columna, únicamente un recuadro que a modo de ventana deja ver un cielo azul sonrosado. La princesa aparece acompañada de una niña, probablemente una de sus protegidas destinada a la vida monacal como se muestra por las tres rosas que lleva en su mano que simbolizan la castidad, la obediencia y la pobreza.


Entre los personajes que se mueven en la corte de Felipe II, durante la estancia de Sofonisba en España, un grupo de jóvenes notables coinciden en tiempo y edad con Isabel de Valois (1545), entre los que se encuentran Juan de Austria (1547), hermano del rey, el heredero Carlos (1545), primer hijo de Felipe II que como sabemos muere el mismo año que Isabel de Valois, con 23 años, y Alejandro Farnesio (1545), así como un nutrido grupo de jóvenes hijos de la nobleza italiana y española que se educan en la corte española como pajes de estos personajes.

Muchos de ellos pasaron por delante del caballete de Sofonisba Anguissola aunque no de todos se hayan conservado sus retratos y alguno de ellos probablemente se encuentre en cualquier museo atribuido a otros pintores de la época sin que nunca podamos llegar a saber si fueron o no pintados por ella.

Un retrato de especial interés es el que la pintora realiza en 1566 del príncipe Carlos con 21 años, que en la actualidad conocemos por sus copias. La pintora pinta al malogrado príncipe vestido de blanco con un bohemio de piel que disimula sus defectos físicos, y con ese tratamiento “amigable” del que dota a sus retratados. El príncipe queda tan encantado con su retrato que pide a la pintora que le haga una segunda copia, lo que nunca suele hacer, y la recompensa generosamente con un anillo de gran valor. Posteriormente encarga a Sánchez Coello la realización de más copias, primero un encargo de 13 y después 6 más. A su muerte en 1568, Pompeo Leoni utilizará este retrato como modelo para la estatua del grupo familiar de Felipe II que se encuentra en la Basílica del Monasterio del Escorial.


Entre los personajes que retrata en ese tiempo uno de los más interesantes es el del joven Alejandro Farnesio, hijo de Margarita de Parma y por tanto sobrino del rey, de unos 16 años, con un empaque y una dignidad que mejora el realizado en ese mismo tiempo por Antonio Moro. Es uno de los retratos más reproducidos del que luego sería un gran general del ejército español, como podemos ver por ejemplo en la copia que realiza  de Tadeo Zuccari  en el fresco del palacio Farnese de Caprarola, en Viterbo.


Como hemos comentado la falta de firma en las obras de Sofonisba ha hecho que éstas se presten a diversas atribuciones una vez que, pasado el tiempo, la fama y el nombre de la pintora se fueron olvidando. Esta obra conocida como Retrato de un escultor  fue asignada en su momento a El Greco con escaso fundamento.

Sin embargo no estamos ante un escultor anónimo, sino ante Pompeo Leoni que llega a España en 1556 para para continuar los trabajos iniciados por su padre Leone Leoni para Carlos V de las esculturas de la basílica del Escorial y las que podemos ver en la actualidad en el Prado en el nivel superior del claustro de los Jerónimos.

 La coincidencia en su origen y el encontrarse como artistas extranjeros en la corte de Felipe II son algunos de los elementos que la especialista Maria Kusche tiene en consideración, junto a otros de carácter técnico y estilístico, para atribuir  este retrato a Sofonisba Anguissola, que ha sido pocas veces expuesto públicamente aunque es bien conocido, cuya atribución a El Greco ha sido cuestionada por algunos de sus principales especialistas, como Wethey, que lo considera dudoso, o Álvarez Lopera que ni siquiera lo incluye entre las obras de su Catálogo Razonado. Las características técnicas del retrato no pueden dejar de recordarnos el estilo de Sofonisba  por ser una composición de dos personajes, entre los que se produce un juego de miradas entre ellos y con el espectador, de modo que si pudiéramos ver a quienes se encuentran de este lado del cuadro, veríamos a la pintora y al propio Felipe II sirviendo de modelo.


María Kusche me contó una anécdota relacionada con esta obra y es que con motivo de la Exposición “Felipe II, un príncipe del Renacimiento” (El Prado, 1999) en la que se exponía este cuadro, le fue encargada por el Museo una conferencia que se anunciaba como "Dama vestida de armiño de la mano del Greco". Antes de iniciarla, ella avisó a las personas asistentes que estaban a tiempo de irse si lo deseaban porque del cuadro del que ella iba a hablar no era el retrato de una "dama desconocida", ya que se trataba de la infanta Catalina Micaela; que "tampoco vestía de armiño", dado que era de lince la piel que luce y que "por supuesto no era una obra de El Greco" sino de la pintora italiana Sofonisba Anguissola.

La atribución en buena parte se basaba en los trabajos de otra especialista en historia de la moda, Carmen Bernis (1918-2001), quien a través de sus estudios de la moda y del peinado llega a tres conclusiones que van a ser fundamentales para  reconsiderar su autoría:

La primera, la fecha, que no está entre 1577 y 1580 como se había venido afirmando sino que es más tardía, de mediados de la década de 1590.

La segunda, que tanto por su estilo como por la fecha, el cuadro no puede ser de ningún modo de El Greco, ya que difiere totalmente de la técnica que usa El Greco hacia finales de siglo.

La tercera, que la dama representada es Catalina Micaela (opinión ya formulada por Elías Tormo), lo que además refuerza la imposible paternidad de El Greco que no hubiera tenido ocasión de pintarla tras su salida de España en 1585 por su matrimonio con Carlo Emanuele I de Saboya.

La identificación de la dama en la actualidad, como Catalina Micaela, es un hecho ampliamente aceptado. Los parecidos de sus retratos a pesar de la diferencia de años no dejan lugar a dudas. 


Es difícil encontrar una sala que tenga una unidad temática tan clara como la Sala 56 del Museo del Prado, que se encuentra situada en la zona central de la Planta Baja. Los cuadros son retratos singulares de un total de catorce personajes, todos ellos ligados por lazos de sangre, de matrimonio o ambos, con Felipe II (excepto el numero 3, el Bufón Perejón de Antonio Moro, ajeno a este mundo familiar).

En la sala se encuentran las cuatro obras, una de ellas atribuida, de Sofonisba Anguissola (11, 12 y 13 enmarcadas en rojo; 17 en azul) que hemos visto anteriormente. Su presencia por tanto en el Museo es significativa y de gran calidad, a pesar de lo cual, no ha sido considerada hasta la fecha en su justo valor ni se ha realizado la labor investigadora sobre el conjunto de su obra que la pintora merece.

No hay otro Museo en el mundo que reúna obras de la pintora italiana de la calidad y cantidad de las que se exponen en esta sala del Prado que además de las cuatro obras expuestas, posee el Retrato de Isabel Clara Eugenia de la embajada de París y una obra pequeña de reciente adquisición: el Retrato del Poeta Caselli.


Para terminar una última referencia a la presencia de mujeres en el Museo del Prado. Decir que únicamente se exponen seis obras realizadas por mujeres: las cuatro ya mencionadas de Sofonisba Anguissola de la sala 56 y otras dos obras de mujeres pintoras: el Nacimiento de San Juan de la italiana Artemisa Gentileschi , en la Sala 7 y un precioso bodegón de la flamenca Clara Peeters  que se encuentra en la Sala 16B.









miércoles, 26 de noviembre de 2014

DOS RETRATOS DE LA KUNSTHALLE DE HAMBURGO

Anónimos cortesanos, ss. XVI - XVII  
María de Hungría - Ana de Austria (?)

Nada más entrar en la exposición del Museo del Prado Dibujos españoles en la Hamburger Kunsthalle [30.10.2014 - 08.2.2015] llaman la atención dos retratos de mujeres, de las que se ofrece una difusa información, ya que no se concreta la fecha de ejecución, ni la autoría ni la personalidad segura de las damas retratadas, pese a lo cual, al mirarlas encontramos que nos resultan conocidas pues forman parte de un imaginario pictórico que no nos es ajeno, sino, por el contrario, nos parece reconocer en esos dibujos personajes de la retratística cortesana española de la segunda mitad del siglo XVI.

Todo ello me ha animado a estudiar un poco más a fondo ambos dibujos y los personajes que dicen representar, analizar con detenimiento las propuestas de atribución que figuran en el catálogo y porqué no, ensayar en la medida de lo posible alguna otra posible identificación y clasificación.

MARÍA DE HUNGRÍA (1505-1558)

Información en el catálogo de la exposición: "El remate inferior resulta un tanto abrupto, por la multitud de líneas trazadas más a la ligera, pero apoya la suposición de que se trate de un dibujo preliminar para un relieve escultórico. Así resulta comprensible la antigua atribución a Pompeo Leoni que figura en la antigua hoja de montaje. El personaje retratado es María de Hungría (1505-1558), hermana de Carlos V y gobernadora de los Países Bajos. ... La vinculación del retrato con un artista de corte lo pone también en relación con el grupo de pinturas del círculo de Alonso Sánchez Coello."

El primero de los retratos por orden de aparición es identificado, sin aparente duda, con Maria de Hungría, hermana de Carlos V, reina consorte de Hungría por su matrimonio (1522) con Luis II de Hungría y Bohemia; viuda desde 1526, gobernadora de los países Bajos desde 1530 hasta 1556, año en que decide acompañar a su hermano Carlos tras su abdicación, trasladándose España junto con su hermana Leonor, viuda del rey de Francia. Mientras su hermano se retira a Yuste a ellas se les asigna como lugar de residencia el palacio del Infantado en Guadalajara. Los tres hermanos, con una diferencia de meses, fallecerán dos años después de su llegada a España, en 1558.
Existen abundantes retratos de María de Hungría que obedecen a dos únicos tipos característicos, correspondiendo bien a su corta época de casada (1522-1526), o a su largo periodo de viudez (1526-1558).
Al primero de estos periodos de tiempo corresponden unas imágenes, alegres y coloristas, en las que María aparece tocada con  amplios sombreros con un estilo elegante que en el mismo tiempo podemos ver también en su doble cuñada, Ana Jagellón, (hermana de su marido y casada con su hermano Fernando). Se trata de una moda en el vestido, pero especialmente en el tocado, alejada de las sobrias formas españolas, tal como podemos ver en las siguientes imágenes.

Retratos de 1519 y 1521 de Hans Maler y de 1524 de Hans Krell

No hay que olvidar que María al igual que sus hermanos mayores, hijos de Juana y Felipe el Hermoso, se crían  en la corte de su abuelo Maximiliano, donde reciben de su tía Margarita una educación flamenca y borgoñona a la vez, lo que se refleja en los usos y en la moda que siguen en su forma de vestir.
A partir de la prematura muerte de su marido en 1526, en la batalla de Mohacs contra los turcos, María con solo veintiún años, se pone la toca de viuda y ya no se la quitará nunca más. Se trata de una particular toca que alarga sus cabos o extremos de modo que le rodean el cuello y caen por delante como una estola. Esta imagen de reina viuda, tal como la vemos a continuación, es la que mantendrá hasta el fin de sus días.

Imagenes de María de Hungria en diferentes épocas, la primera de autor desconocido, la segunda de Vermeyen y la tercera de Tiziano

Pues bien, la imagen del retrato que la Kunsthalle de Hamburgo considera como Maria de Hungría no obedece a ninguno de esos dos tipos y no creo equivocarme al descartar la posibilidad de que ella pueda ser el personaje representado.


ANA DE AUSTRIA (1549 - 1580)

Información en el catálogo de la exposición: "El personaje no se puede identificar con seguridad. Probablemente se trate de Ana de Austria quien en 1570 se convirtió en la cuarta esposa de Felipe II, tío carnal suyo y a quien retrató Antonio Moro ese mismo año. Aparte del parecido fisionómico y de tener el mismo peinado, en este retrato también hay semejanzas en la vestimenta, como por ejemplo en la gola alta y ceñida, típica de la época, el cuello con cortes regulares y las mangas acuchilladas en los hombros."

Este bellísimo retrato, que a pesar de su singularidad respecto al conjunto de dibujos expuestos ha sido utilizado como una de las imágenes anunciadoras de la muestra, figura en el catálogo como Ana de Austria (?) por lo que no se identifica de forma segura.
Ana, archiduquesa de Austria, hija de los emperadores Maximiliano II y María, se convertirá  en 1570 en la cuarta esposa de su tío, Felipe II con quien se lleva 22 años. De su matrimonio, que solamente duró 10 años, nacieron cinco hijos de los que solamente uno, el futuro Felipe III, llegó a la edad adulta. Ella muere en 1580, en Talavera la Real (Badajoz) víctima de una epidemia de gripe.
En este  segundo retrato, nos encontramos ante un personaje femenino que presenta unas formas rotundas y maduras alejadas de la fina y frágil figura que conocemos bien de la joven última esposa de Felipe II, tal como podemos ver en las siguientes imágenes. En todo caso no se puede compartir la relación que establece el catálogo de la exposición entre el dibujo en cuestión y el retrato realizado por Moro, (primero a la izquierda) que presenta una jovencísima Ana lejos de la edad madura del personaje representado en el dibujo.

Ana de Austria en 1570 por Moro; 1571 por S. Coello y 1573 por S. Anguissola 

Estas diferencias tanto en la edad que representa el retrato del dibujo como en las características del personaje, nos hacen, también en este caso, desconsiderar la propuesta de identificación de la Kunsthalle como Ana de Austria .

Análisis para una nueva propuesta de identificación

Los dos retratos tienen algunas características comunes, tanto por el propio diseño y los trazos de la ejecución, como por la posición de perfil de ambas figuras propia de los bocetos que utilizan los escultores y medallistas para obtener una visualización concreta. Ello podría ser concordante con la atribución a Pompeo Leoni que, según la reseña del catalogo, "figura en la antigua hoja de montaje".

Sabemos que Pompeo Leoni ademas de escultor es coleccionista y marchante de arte y realiza o adquiere dibujos y retratos como modelos para la ejecución de sus esculturas y medallas, por lo que los dibujos que aquí se presentan bien podrían haberle pertenecido. De hecho se conoce por su testamento la gran cantidad de obras, pinturas y dibujos que eran de su propiedad, muchas de ellas de artistas contemporáneos. El hecho de la posible pertenencia de los dibujos a Pompeo Leoni nos llevaría, tal como se apunta acertadamente en el catalogo, a buscar a su autor entre el circulo de artistas de la corte entre los que el propio escultor se encuentra, junto con Sanchez Coello, Roland Moys o Sofonisba Anguissola.

A partir de estas consideraciones comunes a ambos retratos trataremos de analizar aquellas características singulares de cada uno de ellos que podrían acercarnos a una identificación alternativa a la propuesta por la Kunsthalle.

Para realizar el análisis, en primer lugar nos fijaremos en el tocado de la presunta Maria de Hungría, ya que a partir de lo que hemos aprendido de la especialista Carmen Bernis, sabemos que la moda y en especial el peinado y el tocado nos aportan una información que permite fijar una fecha probable de ejecución. Del mismo modo que esos elementos nos han permitido descartar la identificación del personaje como Maria de Hungría, deberían servirnos para acercarnos al posible personaje retratado.


La dama primera luce una tocado compuesto por una cofia de papos que le cubre gran parte de la frente y las orejas rematado por una toca de cabos que a modo de velo va de la cabeza a los hombros y se recoge en la parte delantera. La dama segunda luce un peinado recogido hacia atrás en forma de moño cubierto por un bonete o redecilla.

La toca de cabos es una prenda típicamente española que se usó fundamentalmente en la segunda mitad del siglo XVI. Cubre la cabeza y la parte posterior del cuello, tiene dos prolongaciones delanteras (los cabos) que caen sobre la espalda y los hombros y solían unirse en el centro del pecho con un broche o joyel. Dependiendo de la tela con la que se confeccionaba se denominaba beatilla, espumilla o velillo. (sobre este tocado característico ver la entrada correspondiente del blog Opus Incertum)

A veces la toca se lleva sobre una cofia de papos o bufos que se va amoldando a la forma del peinado que se recogía en dos moños laterales; por ello al principio tenía dos abultamientos uno a cada lado de la cabeza, que son los papos propiamente dichos que luego irán disminuyendo. Entre las modalidades más habituales hay una que deja la frente al descubierto y no tapa las orejas porque los moños se sitúan por encima de ellas y otra que cubre la frente y las orejas. Esa evolución de la moda también coincide con la edad y la situación de la mujer retratada, ya que a medida que va siendo mayor tiende a una cobertura cada vez mayor.

En el imaginario cortesano español de la segunda mitad del s.XVI, encontramos personajes, siempre relacionados con la Corte, que han sido representados en numerosas ocasiones utilizando estas cofias y tocas con una evolución similar a lo largo de su vida. Entre estos personajes se encuentran las hermanas de Felipe II, María (1529-1603) y Juana (1535-1573), que nos permiten seguir esta moda por las variedades utilizadas en sus muchos retratos y que  dada su importancia podríamos decir, con un lenguaje actual, que marcan tendencia y sirven para ilustrar la evolución de la moda comentada.

La emperatriz María de Austria (1529-1603)


María de Austria 1551-MNP, 1560-KHM, 1599-Descalzas Madrid

Residente en la corte imperial austriaca hasta la muerte de su marido, María decide volver a España en 1580 donde tendrá la protección de real de su hermano Felipe. María decide fijar su residencia junto con su hija menor, Margarita, en el Convento de las Descalzas Reales, y a pesar de que ella no hará votos como su hija, sin embargo va a vestir a partir de entonces el hábito característico del convento cubriendo de forma total la cabeza con cofia  y toca.

Juana de Austria, princesa de Portugal (1535-1573)
Juana de Austria 1557-KHM, 1561-Boston; 1573-Descalzas Reales

El gran número de retratos de Juana nos permite observar el uso de tocados y cofias a la moda, aunque quizás a causa de su temprana muerte a los 38 años Juana no llega a vestir el hábito característico de la vida de convento, como su hermana María; al menos no se conocen imágenes de de ella vestida de tal forma, pues ni siquiera en la imagen de su monumento funerario, realizado por Pompeo Leoni, cubre su cabeza por completo, como podemos ver en la imagen de la derecha en que luce un peinado de moños altos que deja ver el nacimiento del pelo y las orejas. En los retratos de Juana de Austria también vemos como combina la toca de cabos con un peinado recogido atrás  en un bonete o redecilla que resultaría coincidente con la imagen del segundo dibujo.

Conclusión

Una vez llegados a este punto aventuramos una nueva propuesta de identificación y clasificación temporal de los personajes retratados en los dibujos de la Kunsthalle, descartando las que se han establecido y constan en el catálogo de la Exposición a pesar de tener en consideración algunos de los elementos que el propio catálogo recoge.

En cuanto a la identificación, considero que el personaje del primer dibujo, no es Maria de Hungría pero puede ser su sobrina la emperatriz María de Austria, hermana de Felipe II. (La comparación con la imagen del grupo escultórico de Carlos V en la basílica del Escorial sería pertinente pero solo dispongo de la imagen de la pintura de Pantoja de la Cruz relativa al mismo grupo).


En cuanto al personaje del segundo dibujo, considero que el retrato no corresponde al de Ana de Austria, cuarta esposa de Felipe II, pero sí podría ser su tía Juana de Austria, princesa de Portugal, hermana de Felipe II que figura a continuación en el detalle del cuadro de Antonio Moro (1560) del Museo del Prado.


Los retratos ttendrían la función de servir de modelo para la realización de sus efigies bien en escultura o en medallas y ello podría significar, siguiendo la anotación que se contenía en los propios dibujos, que pudieron pertenecer a Pompeo Leoni, el escultor que ha retratado a todos los personajes que hemos mencionado ya que es el que más trabaja en la corte en la segunda mitad del siglo XVI, aunque considero que su autoría habría que buscarla en los dos grandes retratistas del momento que no pueden ser sino Alonso Sanchez Coello o Sofonisba Anguissola, aunque me inclinaría hacia esta última porque haber tenido una relación conocida con el escultor.

En  apoyo de la propuesta de que las representadas sean las dos hermanas mencionadas hay que añadir el indudable "aire de familia" que podemos ver en la madurez de ambos rostros.


Sobre la datación considero que atendiendo a las características de las personas retratadas, hay que situarlos sin duda en el siglo XVI y concretamente en el periodo entre 1570 y 1585.