miércoles, 16 de noviembre de 2016

FLAMENCOS EN EL MUSEO DEL PRADO - LA NUEVA SALA 56

El "redescubrimiento" de la pintura flamenca que parece haberse producido a partir de la exposición de El Bosco en el Museo del Prado, puede haber sido la causa -a falta de otra comunicación al respecto- de que los responsables hayan decidido mejorar su presencia en el Museo, aunque para ello se haya tenido que desmantelar una de sus pocas salas temáticas.

En concreto se han dispersado las obras que se encontraban anteriormente en la Sala 56 (Ver entrada dedicada en este blog) procedentes de la Colección Real, núcleo y fundamento de la actual colección del Museo.

La Sala 56 estaba dedicada a Felipe II, en torno al cual giraban todos los personajes retratados que se encontraban en ella, formando un continuo estilístico-histórico que permitía ver de forma coherente el arte, la sociedad  y las costumbres de una época fundamental de la Historia de España.

Antonio Moro Felipe II MNP


LA NUEVA SALA 56

La nueva Sala 56 se ha dedicado íntegramente a la Pintura Flamenca.  Se exponen veinte obras de las que solamente se han mantenido en su anterior ubicación un pequeño del pintor Antonio Moro que estaban relacionadas con Felipe II, en concreto seis retratos: los de sus hermanas, Juana y María, ésta junto a su marido Maximiliano II de Austriasu segunda esposa, María Tudor; su tía Catalina de Portugal y El bufón Perejón. Este grupo se ha completado con otros dos retratos del mismo pintor de dos damas extrañas al mismo: Lady Dormer y La dama sentada con perrito.

El resto de la Sala 56 ha sido "invadido" por obras de otros pintores flamencos de distintas características, tanto retratistas, como de temática religiosa o costumbrista como Beuckelaer y sus abigarradas escenas populares, Jan Sanders van Hemessen, Michel Coxcie y otros. 

Es preciso señalar que a pesar de su procedencia flamenca, este grupo de pintores no guarda relación con la retratística de Moro quien, como sabemos, fija el estilo del que fue durante muchos lustros el prototipo del más genuino retrato español.  

En la imagen pueden verse las obras tal como se encuentran actualmente en las dos paredes principales de la Sala 56, una de ellas ocupada por las pinturas de Moro y la otra por pinturas de género flamencas de la época, que ponen en evidencia la inconsistencia temática y estilística entre ellas.

Fila superior de izquierda a derecha: Antonio Moro: Juana de Austria, Jane Dormer, María Tudor, Maximiliano II de Austria, 
María de Austria, Dama sentada, Catalina de Portugal y el Bufón Perejón
Fila inferiorJan Sanders Van Hemessen: La Virgen y el Niño y El cirujano, 
Joachim Beuckelaer: Cristo en casa de Marta y María y Mercado. 
Michiel Coxcie: La muerte de Abel y Santa Cecilia.

Las paredes menores de la sala también se encuentran ocupadas por pinturas flamencas, en concreto en una de ellas podemos ver tres obras del pintor neerlandés Marinus van Reymerswaele de las que se conocen diversas variantes, presentes en otros museos nacionales y extranjeros.

Marinus van Reymerswaele: La Virgen de la Leche, San Jerónimo y El cambista y su mujer.

Completan la sala tres obras que se encuentran en la otra pared menor, una del holandés Jan van Scorel,  y las otras dos de los flamencos Adriaen Thomasz Key, y Joos van Cleve.

De izq. a dcha.: Jan van Scorel (atrib.) Retrato de humanista;  Adriaen Thomasz Key,
 Retrato de familia; Joos van Cleve, Retrato de anciano. 

La mayoría de las obras que tiene el Museo del Prado del flamenco Antonio Moro fueron realizadas para la corte española, se trata fundamentalmente de retratos que no pueden separarse de la escuela del retrato español de la época de quien puede ser con justicia considerado como el principal artífice. El hecho de que hayan sido separadas del resto de pinturas de corte de la época para incorporarlas a una sala flamenca no hace sino descontextualizarlas y privarlas de su principal significación.


LA NUEVA SALA 55

Parte de las obras retiradas de la Sala 56 han pasado a configurar la nueva Sala 55, una pequeña sala, de paso, donde antes se encontraban algunos de los flamencos, que ahora han mejorado su posición en el Museo.

El nuevo grupo está formado por diez retratos que resultan a todas luces excesivos para el tamaño de la sala, además de la evidente pérdida de estatus frente a la situación en que se encontraban antes del cambio. De ellos, siete proceden de la sala anterior y tres son nuevas incorporaciones. Hay que pensar que estas tres novedades tengan carácter provisional dado que podrían estar sustituyendo a otras tantas obras de la sala original que se encuentran cedidas a otras exposiciones.

Dos obras del grupo original, Isabel de Valois de Sofonisba AnguissolaIsabel Clara Eugenia con la enana Magdalena Ruiz de Sanchez Coello se han incorporado a la recién estrenada exposición Metapintura. Suponemos que para suplir esas ausencias se hayan incluido con carácter temporal en el grupo dos obras de Rodrigo de Villandrando, que exceden el marco histórico y temporal comentado. Se trata de los retratos de Isabel de Borbón y el del Príncipe Felipe con el enano soplillo, ambas datadas hacia 1620.

La tercera ausencia es la del protagonista de la Sala, el famoso Retrato de Felipe II de Sofonisba Anguissola quien se ha convertido por mor de sucesivos préstamos en el eterno ausente. Es de esperar que algún día retorne y vuelva a recuperar el espacio que le corresponde junto al retrato de su última esposa Ana de Austria, de la misma pintora, con el que forma pareja. Entretanto figura en el nuevo grupo un Retrato de Isabel Valois de tres cuartos que pintó Pantoja de la Cruz copiando uno anterior de Sofonisba Anguissola.

Aparte de las incorporaciones comentadas, el grupo principal de la nueva Sala lo constituyen los hijos de Felipe II, el malogrado Carlos y su sucesor Felipe III con su esposa Margarita y los maravillosos retratos de sus hijas, las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela,


Fila superior: En el centro, El príncipe Carlos de Sánchez Coello. A los lados Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV y El príncipe Felipe y el enano Miguel Soplillo de Rodrigo de Villandrando
Fila inferior: Isabel Valois, Pantoja de la Cruz según Sofonisba Anguissola; las infantas Isabel Clara Eugenia y catalina Micaela de A. Sánchez Coello y Catalina Micaela de Sofonisba Anguissola.
Lateral izquierdo Felipe III y Margarita de Austria de Pantoja de la Cruz.
Lateral derecho: Ana de Austria de Sofonisba Anguissola y la Infanta Isabel Clara Eugenia de A.Sánchez Coello.


LAS OBRAS SACRIFICADAS

Finalmente mencionar aquellas obras que a resultas de los cambios han tenido que volver al almacén por no tener cabida en la nueva configuración expositiva.

De la Sala 56 se ha enviado al almacén el Nacimiento de la Virgen de Pantoja de la Cruz, obra que se encontraba de un modo algo forzado entre los retratos familiares de Felipe II debido a su temática religiosa, aunque hay que señalar que los personajes representados en ella pertenecen a la familia de Margarita de Austria, esposa de Felipe III.

Sentimos la reclusión de la obra, prácticamente única, de Justus Thiel titulada Alegoría de la educación de Felipe III, por su singularidad y por presentar no sólo un retrato sino un alegato pedagógico que muestra a un príncipe adolescente que tiene que elegir entre la Virtud y el Vicio.

Pantoja de la +, Nacimiento de la Virgen - J. Thiel, Alegoría de la Educación de Felipe III

El grupo de obras que anteriormente constituía la Sala 55 también ha sufrido notables pérdidas, como el pequeño Retrato de Felipe II y la Dama del Joyel de Antonio Moro; el maravilloso Joven Caballero de Jan Mostaert; las misteriosas damas de su probable discípulo, Adriaen van Cronenburch; y sentimos de modo especial la ausencia de la única obra de Frans Floris expuesta en el Museo, el Caballero de 48 años que seguía desparejado después de un breve intento de exponer junto a él a su esposa, siempre relegada al almacén.

Antonio Moro, Felipe II y la Dama del Joyel

Adriaen Mostaert, Joven Caballero - Frans Floris, Caballero de 48 años

Adriaen van Cronenburch, Dama con niña y Dama con flor

A modo de conclusión 

Parece una ironía del destino que, cuatrocientos años después, los flamencos hayan conseguido desplazar a la familia de Felipe II del lugar que ocupaba en el Museo, quizás aprovechando la ausencia del rey -pintado por Sofonisba Anguissola- al que el Museo se encarga de tener de gira constante.

Un Museo Nacional es algo más que un lugar donde se exponen pinturas. El Museo Nacional del Prado y su colección son en sí mismos Historia de España y deben cumplir su función de ser un foco de irradiación no sólo del Arte y la Cultura sino de la Historia misma.

La Sala 56 reunía muchos de los mejores ejemplos del retrato español del siglo XVI, constituyendo una auténtica lección de Arte e Historia de la época. Ahora se ha desmantelado para poner en valor diversas obras de la Escuela Flamenca sin que seamos capaces de ver en la nueva Sala ni un solo efecto positivo como no sea el hecho de intentar aprovechar la secuela de éxito de público que ha dejado la exposición de El Bosco. En todo caso los responsables del Museo deberían saber que el atractivo y la curiosidad que despiertan las pinturas del genial pintor de Hertogenbosch es singular y no aplicable a la mayoría de sus compatriotas.

miércoles, 9 de noviembre de 2016

GUTIÉRREZ DE LA VEGA - RETRATOS PARA LA HISTORIA: DOLORES ARMIJO Y LARRA

Una de las facetas, quizás la más interesante, de la obra del pintor sevillano José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra es la de retratista, en la que muestra tanto la influencia de Murillo como la de los pintores ingleses que provienen de su aprendizaje en Sevilla y Cádiz. A su llegada a Madrid va a alcanzar el mayor grado de madurez abandonando lo poco que le quedaba de costumbrismo andaluz e incorporando un nuevo aire goyesco que se trasluce en no pocos de sus retratos, especialmente en los de mujeres.

Pero además su retratística tiene la virtud de ser un fiel reflejo de una compleja época, gracias a la cantidad y variedad de personajes que pasan por delante de su caballete procedentes de diversas circunstancias sociales, profesionales e incluso políticas que abarcan un amplio panorama de la sociedad del momento: Actores, escritores, políticos, militares, miembros de la corona, la nobleza y la burguesía, son retratados por Gutiérrez de la Vega formando una galería histórica solo superada por su coetáneo Federico de Madrazo quien, a pesar de sus coincidencias artísticas, goza de un estatus que  le permite acceder a segmentos sociales que no suele alcanzar el pintor sevillano.

No es fácil sistematizar la amplia obra de José Gutiérrez de la Vega incluso ciñéndonos al ámbito exclusivo de los retratos, no solo por su variedad sino por las diferentes características y técnicas que en ellos se observan. Lejos de intentar abordar una tarea de esa envergadura, el objetivo de este análisis es poner el foco en ciertos grupos de retratos de características comunes, por su origen, por su temática o por cualquier otra circunstancia que nos permita acercarnos a la historia que se esconde detrás de ellos.

Esta primera entrada la dedicaremos a los retratos de José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra de personajes relacionados con el escritor Mariano Jose de Larra que se encuentran en el Museo de Historia de Madrid. 

Como sabemos también es de este pintor el retrato más famoso y prácticamente único del escritor y periodista Mariano José de Larra, de quien dicen se deja convencer por su amigo Ventura de la Vega para dejarse retratar, tal como cuenta el nieto del escritor en el centenario del su nacimiento:

        "Existe en nuestro poder el único retrato al óleo que merced a las reiteradas súplicas del notable autor dramático D.Ventura de la Vega, consiguió en dejarse hacer, Fígaro, obra maravillosa del pintor Gutiérrez de la Vega y de parecido exacto al original, sin la cual no conoceríamos hoy la fisonomía del notable satírico"
Luis de Larra. El Heraldo de Madrid, miércoles, 24.3.1909

La obra, que durante muchos años se mantuvo en poder de la familia, fue cedida en depósito al marqués de la Vega Inclán en 1924 para su incorporación al recién inaugurado Museo Romántico, hasta su donación definitiva en el año 2015 por su descendiente Jesús Miranda de Lara y Onís.

J.Gutiérrez de la Vega, Mariano José de Larra c1835. M.N.Romanticismo


RETRATOS RELACIONADOS CON LARRA EN EL MUSEO DE HISTORIA DE MADRID

Cuando José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra se traslada a Madrid en 1831, tiene cuarenta años y goza de una dilatada experiencia artística como pintor y profesor de pintura desarrollada en Andalucía, principalmente en Sevilla. Llega a la capital en compañía de su discípulo y amigo Antonio Esquivel, iniciando la que podríamos decir segunda etapa de su vida, de madurez profesional y personal, hasta su muerte en 1865. 

El Museo de Historia de Madrid que tantas sorpresas guarda en sus almacenes, posee tres retratos de Gutiérrez de la Vega, realizados en su etapa sevillana, de miembros de la familia Carrero que guardan relación con Mariano José de Larra. Se trata de un retrato de Dolores Armijo Carrero, amante, o tal vez amada del escritor y el de otras dos personas de su familia, sus tíos, con los que ella convive en esa época, que merecen una mención especial no solo por su interés dentro de la evolución de la retratística del pintor sino porque vienen a completar ciertos aspectos que inciden en la tantas veces contada y tan poco conocida historia personal del periodista madrileño, aunque es seguro que él no tuvo ocasión de conocer estas obras.

Retrato de Dolores Armijo Carrero

El primero de ellos es el Retrato de Dolores Armijo Carrero en el que vemos una figura de tres cuartos de una joven sentada, de unos diecisiete años, tocada con flor y peineta, con pendientes colgantes, y collar corto de cuentas o perlas, vestido blanco de talle alto, estilo imperio, marcado con una cinta rosa, que sostiene en sus manos una partitura, como queriendo mostrar su educación y cultura. 
Se trata de una mujer a quien hoy se recuerda exclusivamente por su relación amorosa con Larra, a pesar de que su identificación como probable amante del escritor no se produce hasta 1919, habiendo transcurrido más de ochenta años desde su desaparición, gracias a la escritora Carmen de Burgos - Colombine.

José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. Detalle del Retrato de Dolores Armijo. Sevilla 1828

La información que consta en la Guía del Museo de Historia de Madrid sobre la obra, es la siguiente:

MUSEO HISTORIA DE MADRID DOLORES ARMIJO
Oleo sobre lienzo 0,99 X 0,76cm. 
Firmado: "Jose Gutierrez / en Sevilla 1828" (ang. inf. dcho.) IN.7816
La joven está sentada ante un fondo neutro, y sostiene un papel de música en las manos.
Identificada con la bella Dolores Armijo, esposa del funcionario del Gobierno José Cambronero, y amante del escritor Mariano José de Larra. Retrato prerromántico, de indiscutible belleza y calidad, muy característico de esta etapa sevillana del pintor; de claros resabios murillescos en la suavidad torneada de su factura y en las facciones del rostro de la dama, de mirada intensa, aunque poco expresiva.

La valenciana Dolores Armijo Carrero, nacida en la ciudad de San Felipe (Xátiva) el 2 de noviembre de 1811. según consta en su certificado de Bautismo* era hija del brigadier Manuel Armijo Aguilera, natural de la villa de Porcuna, y de Vicenta Carrero y González, natural de Ocaña, fallecida en abril de 1824 dejando tres hijos, la mayor Dolores de doce años y dos varones, Juan y José menores. El padre, se casa en segundas nupcias con Francisca Ferrer en 1826. 

*José Luis Varela.- Dolores Armijo, 1837. Documentos nuevos en torno a la muerte de Larra. Separata de Studia Hispánica. In honorem R.Lapesa II. Ed. Gredos. Madrid 1974.

Su padre decide enviar a Dolores a vivir a casa de su tío Alfonso Carrero, alto funcionario Hacienda destinado en la ciudad de Sevilla donde ejerce el cargo de Contador de la Real Fabrica de Cigarros. Allí vivirá Dolores hasta su boda. Por el transcurso de este periodo en la capital andaluza muchos la consideran de esa ciudad, sorprendentemente el propio Larra cree que Dolores es andaluza de Sevilla.

De ella dice el escritor: «La más bella entre las bellas, Dolores, la estrella de Sevilla, de negros cabellos, trenzados al desgaire por los dedos del Amor; la andaluza de piececitos hechiceros, de tímidos andares, de senos alabastrinos, de talle esbelto, balanceándose como la flor sobre el tallo ondulante, de miradas de fuego surgió ante mis ojos con todos los encantos de la belleza española; esa belleza morena, imagen y compendio del fuego de su alma». 

Dolores Armijo se casa en Madrid, en la iglesia de San Martín, el 7 de diciembre de 1829 con dieciocho años recién cumplidos con José María Cambronero García, teniente de caballería de veintisiete años, miembro de una conocida familia de juristas, abogados y políticos; hijo del que fue famoso escritor y jurista afrancesado, Manuel Cambronero (1765-1834), natural de Orihuela y primo del político del mismo nombre, que fue gobernador de distintas ciudades como Salamanca o Granada.

En casa de su suegro se celebraba una de las principales tertulias literarias de Madrid, que seguramente fue punto de encuentro entre Dolores Larra e incluso del pintor Gutiérrez de la Vega. Sabemos que uno de los pasantes del jurista, el abogado y poeta Juan Bautista Alonso, enseña poesía a Dolores y es el introductor de Larra en la tertulia de Cambronero, donde con toda probabilidad, se conocieron.

Retrato de Larra por Federico de Madrazo y Retrato del abogado Juan Bautista Alonso

La escritora y periodista Carmen de Burgos -Colombine- publica en 1919 "Fígaro" Revelaciones. "Ella" descubierta, Epistolario inédito, obra en que revisa la biografía de Larra en base a los documentos que la familia conserva del escritor y que no habían sido publicados hasta entonces. 

Carmen de Burgos y Seguí —Colombine— (1867 – 1932)

Setenta años después de su muerte coincidiendo con una corriente de interés renovado hacia el escritor, Carmen de Burgos se interesa por la figura de Larra y entra en contacto con su familia que le informa de que guardan una "Caja con las cosas de Fígaro" en la que conservan muchos de sus papeles inéditos. En su biografía ella cuenta la emoción que le produce su primera visita a la familia de Larra "en la lejana calle de Gutemberg" (al lado de la basílica de Atocha). Ella identifica a Dolores Armijo  a través de diferentes testimonios documentos de los que publica, entre otros, una cuartilla en la que Larra, en la espera de su última entrevista con la dama trazó entre otras palabras el nombre de Dolores Armijo. 


También publica la señora Burgos la última carta de Figaro del 13 de febrero de 1837 en respuesta al anuncio de visita que le hace Dolores Armijo, hecho que le hace concebir esperanzas -que luego se revelarán infundadas-, acerca de la posibilidad de recomponer una relación que ya lleva mucho tiempo rota. La dama da por terminada su relación, le pide sus cartas y le anuncia su próximo viaje a Manila (Filipinas) en donde su marido ejerce desde casi dos años antes el cargo de secretario de gobierno.


Ultima carta de Larra a Dolores publicada por Carmen de Burgos

Solo a partir de entonces se pone nombre y apellidos al posible amor de Fígaro, pues se había hecho tal silencio en torno al tema en su época que nadie jamás habla de ella de forma explícita, solamente Galdós, muchos años después, la había mencionado en Los Apostólicos (1879) en que habla del jurista Manuel María Cambronero y su hijo, José, que “casó por aquellos años con Doloritas Armijo, guapísima muchacha, cuyo nombre parece que no viene al caso en esta relación, y sin embargo está aquí muy en su lugar”. Otros autores, como Villergas, Menéndez Pelayo, Azorín o su propio biógrafo Cotarelo, parecen insinuar su nombre pero ninguno la nombra.

A pesar de los documentos y la identificación del personaje, quedan muchas lagunas y dudas pendientes sobre la relación de esta pareja que tanta tinta romántica ha hecho correr y es muy posible que no llegara a ser mucho más que una relación platónica. 

La caja de los "papeles de Larra"
"Es la voz de “Fígaro” mismo la que habla. Este libro ha salido todo de esta caja polvorienta y olvidada" (Colombine, 1919)

El fin de la historia de Larra es bien conocido, el mismo día de la visita mencionada, el 13 de Febrero de 1837, a eso de las 7.30 horas, inmediatamente después de salir de su domicilio de la calle Santa Clara Dolores Armijo y su acompañante -probablemente su cuñada Manuela Cambronero- el escritor muere tras dispararse un tiro en la cabeza. Le faltaban pocas semanas para cumplir 28 años.

El final de Dolores Armijo, en cambio, no lo conocemos. Sabemos que el 17 de abril de 1837 embarca en Cádiz en la fragata Nueva San Femando, la misma que conduce al nuevo gobernador de Filipinas, el ayacucho Andrés García Camba, destino a Manila, a donde llegaron el 24 de agosto. Allí vivió hasta la prematura muerte de su marido, el 7 de octubre de 1840, a causa de "un espasmo". Es de suponer que poco después Dolores volviera a embarcarse para España pero el empleo del marido no le da derecho a pensión, por lo que hay que pensar que busque acomodo en casa de sus tíos, el intendente Alfonso Carrero y su esposa Josefa Mateo con quienes había pasado gran parte de su vida. Su tío, una vez jubilado, se ha vuelto a vivir a su ciudad natal, Ocaña en Toledo en donde reside hasta su fallecimiento en 1855.  

Retrato de Señora

El segundo de los retratos relacionado con esta familia es el Retrato de Señora que representa a la tía de Dolores, de la que desconocemos el nombre.

José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra. Detalle del Retrato de Señora. Sevilla 1827

La información que consta en la Guía del Museo de Historia de Madrid sobre la obra, es la siguiente:

MUSEO HISTORIA DE MADRID, RETRATO DE SEÑORA 
Oleo sobre lienzo 0,935 X 0,740 
Firmado: "Por Jose / Gutierrez en Sevilla / 1827" (ang. inf. dcho.) IN.7817
Retrato menos afortunado que los otros dos que el Museo conserva de este autor; contribuyen a su poco atractivo la dureza de su dibujo y la fisonomía de la retratada, de gesto hosco e indumentaria poco favorecedora. Tocada con peineta, está sentada y sostiene en sus manos un abanico. La dama ha sido identificada como la madre de Dolores Armijo.

A pesar de la identificación que realiza el Museo como "madre de Dolores Armijo", la muerte prematura  de la madre en 1824, la descarta como persona retratada. Tampoco parece posible, por la edad que representa, que se trate de la madre del intendente, como apuntan otras fuentes. 

Considero mucho más probable que pudiera tratarse de una tía de Dolores. Ésta podría ser la mujer del intendente, Josefa Mateo a quien tiendo a descartar esta identidad por la sencillez de su apariencia pues cabe pensar que la mujer del intendente debería ser persona más elegante, que luciera joyas u otros adornos más acordes con la posición institucional de su marido. Por ello me inclino a pensar, dentro de esa lógica, que la retratada fuera una tía pero por ser una hermana de su madre y del Intendente Carrero, que siendo soltera conviviera con ellos y que probablemente se encargara del cuidado y atención de su sobrina. 

Tampoco coincido con la calificación que hace el museo de "menos afortunado", que considero obedece a que la modelo tiene menor atractivo físico que su sobrina, aunque considero que ello no  resta calidad ni veracidad al retrato.

Retrato del Intendente Carrero


La tercera de las obras del grupo familiar que posee el Museo, a diferencia de las anteriores, no aparece firmada. Se trata del Retrato del Intendente Alfonso Carrero y González de la Vega (Ocaña 1784-1855), hermano de la madre de Dolores. Ambos son hijos de Antonio Carrero, secretario de SM y Contador de Título del Tribunal de Contaduría Mayor de Cuentas y de Basilisa González de Vega, naturales de Ocaña. 

Se trata de un  personaje que además habrá de jugar más tarde un importante papel en la vida de Larra, en especial en el periodo en el que el escritor se presenta a diputado por la provincia de Avila, como conocemos por la correspondencia mantenida entre ambos.


Anónimo. Detalle del Retrato del Intendente Carrero

La información que consta en la Guía del Museo de Historia de Madrid sobre la obra, es la siguiente:

MUSEO DE HISTORIA DE MADRID RETRATO DEL INTENDENTE CARRERO
Anónimo. Óleo sobre lienzo. 230 x 171 cm.
Inscripción: "OBRAS DE YOUNG" "BIBLIA: NUEVO TESTAMENTO" "OBRAS DE MARTIN" "VIAJES DE ANACHA" (en los tejuelos de los libros).  IN 7818.
Vestido de uniforme palaciego con casaca ricamente bordada en oro, el personaje está retratado de cuerpo entero, sentado sobre un sillón de estilo Imperio con cisnes tallados, sobre una alfombra y ante una mesa no menos lujosa sobre la que está colocada una escribanía y un candelabro de pantalla con dos brazos, así como varios libros. En primer término sobre una banqueta descansa el sombrero, el espadín y el bastón, accesorios del uniforme. Se trata de una interesante muestra de retrato español del primer tercio del siglo XIX en su vertiente más oficial, realizado, a juzgar por la indumentaria que en él se muestra, alrededor de 1825.

Del intendente Alfonso Carrero, quedan muchas huellas en los documentos de la época que se conservan en el Archivo Histórico Nacional, por su condición de alto funcionario de Hacienda, que nos permiten seguirle en sus destinos empezando por su puesto de oficial contador en Alicante, de contador de la Fábrica de Cigarros y Rapé de la misma provincia, su destino como Contador de la Real Fábrica de Tabacos en Sevilla, -momento en que fue retratado con la Torre del Oro al fondo-, su puesto como intendente en Badajoz y su nombramiento en 1835 como intendente en Ávila donde, como hemos comentado, mantendrá un estrecho contacto con Larra por razón de su candidatura a diputado por esa provincia, por la que será finalmente elegido a pesar de que solo ostentará el cargo por unos días. El Museo del Romanticismo conserva parte de la correspondencia entre ambos.

Dolores Armijo vivirá su juventud en casa de su tío el intendente en la calle Maese Rodrigo número 5 de Sevilla, muy cerca de la Torre del Oro, hasta su temprana boda en 1829 con José Mª Cambronero, aunque posteriormente. a raíz de los problemas en su matrimonio y la consiguiente marcha de su marido a Filipinas, también vivirá con ellos un tiempo en Badajoz y después en Avila.

El Retrato del intendente Alfonso Carrero, es muy diferente de los anteriores. Se trata de un retrato de representación, que pretende poner en evidencia la importancia del personaje y mostrar la simbología de su cargo. A pesar de que el Museo no se pronuncie sobre su autoría, considero que sería probable que su autoría recayera también en José Gutiérrez de la Vega, no solo por su relación con el grupo familiar de retratos sino también por sus características que recuerdan, a mi parecer, a otros retratos de representación realizados por el pintor y en especial al realizado ya en su época madrileña del intendente D. Ramón Santillán, que se conserva en la colección del Banco de España del que fue gobernador.

La presencia del bastón de mando, símbolo del puesto, la galería del fondo que deja ver a lo lejos las torres de la ciudad, la posición de la mano sujetando un libro en actitud de descanso de la lectura, la presencia de cortinajes aterciopelados sobre la mesa y el fondo, entre otros, son elementos comunes a ambas obras, a pesar de que el paso del tiempo evidencia una evolución del pintor que gana en sobriedad sacrificando para ello la presencia de elementos decorativos que en el cuadro sevillano nos hablan sin embargo del gusto y la moda de la época.

José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra
Retrato de D. Ramón de Santillán. Col. Banco de España

La llegada de las obras al Museo de Historia de Madrid

Estas tres obras tienen una procedencia común, según consta en los documentos de su Archivo y en la propia Guía del Museo de Historia de Madrid. Los tres retratos son adquiridos en 1958 a Mario González-Simancas Pons, alto funcionario de la Dirección General de Administración Local del antiguo Ministerio de la Gobernación, quien informa en el momento de la venta, que los cuadros, provenían "de la casa de la madre política del  general González Pons", su hermano, hecho que figura escrito a mano al dorso de las fotografías que constan en el expediente de adquisición. Del mismo modo en ellas figura la atribución a "Gutiérrez en Sevilla" en los dos retratos de mujeres, mientras que el tercero, identificado como el Intendente Carrero de Sevilla, no se atribuye a ningún pintor.

Sobre la relación de los retratos con su última propietaria no tenemos más información que la que aporta un singular artículo de prensa publicado en el diario "Arriba" del 14 de agosto del año 1947 titulado "Dolores Armijo en la Sala de Estrado". Artículo que en su momento fue aportado al expediente del entonces Museo Municipal, probablemente como elemento de convicción de la autoría de las obras. El autor del artículo, Celestino Espinosa, a pesar de que es un conocido crítico taurino que firmaba como "R. Capdevila", en esta ocasión informa sobre la presentación al público de los retratos que parece conocer de primera mano. 


El periodista en su artículo trata de relacionar, de forma algo críptica, a las personas retratadas con la familia que posee las obras, a la que habrían llegado por herencia, identificando los personajes, informando de su procedencia y dejando entrever relaciones familiares que no se explicitan, aunque parecen darse por conocidas. A pesar de ello se observa cierta confusión en el parentesco de los retratados, pues considera a la mujer del intendente Carrero como "tía carnal" cuando el tío carnal es el propio intendente, hermano de la madre de Dolores. (La esposa del intendente se llamaba Josefa Mateos). Del mismo modo identifica el Retrato de Señora con "la madre de Carrero", aunque, como hemos comentado más arriba, es probable que se trate de su hermana:

"Del hogar de Carrero procede justamente el lienzo de Dolores. Del hogar de Carrero que -muerto sin hijos el señor intendente- subsistía hacia 1875 en Sevilla, en poder de la viuda. Esta era la tía carnal de la Armijo y -en razón de ambas causas- quien vino a resultar depositaria no tan solo del lienzo de su sobrina ahijada sino de otros retratos importantes por línea de Carrero. Pues bien, estos retratos ... vinieron o volvieron a Castilla un tiempo después de la fecha citada, por muerte y voluntad testamentaria de la propia viuda de Carrero.

La madre de Carrero castellana como él, entroncaba por vínculos laterales de sangre con cierta familia afincada en un pueblo de las inmediaciones de Madrid. Y el escalón más próximo en la fecha de los aun supervivientes en dicha dinastía -hecha omisión de dos pretericiones fácilmente explicables- revirtió por entonces el lote completo de los cuadros. En la Sala de Estrado, solariega, tuvieron acomodo tales lienzos durante varios lustros más. Entre aquellos retratos, familiarmente conocidos por “los del tío Carrero”, el de la propia Armijo.

Por semejantes rumbos -que aparecen bien claros y derechos, desvaretando el árbol genealógico todavía posible de levantar en boca de sus últimos vástagos- los cuadros de Carrero y el retrato central de Dolores recalan en Madrid. Es principio del siglo que corre y en casa de una última familia de aquel tronco que matrimonia luego con un claro varón de armas y letras. El cuadro de la Armijo continúa por tanto en la penumbra casi familiar. Y un íntimo recato decantado a través de quince o veinte lustros de tradición y de constancia, lo vela de silencios y casi de ternura." .

Con esta escueta información es difícil establecer cual podría ser la relación que enlaza a "los Carrero y González" con "cierta familia afincada en un pueblo de las inmediaciones de Madrid", localidad que podría tratarse de Ocaña (Toledo) de donde procede la mayor parte de la familia Carrero; o cual sería el parentesco  de "la última familia de aquel tronco que matrimonia con un claro varón de armas y letras" (González Simancas?) heredera de los retratos. 

Siguiendo la información del vendedor sobre la dueña de los retratos, la madre política del  general González Pons, los datos nos llevan Luisa Sierra Alfonso de Villagomez,  pero estos apellidos no ayudan a desvelar el posible vínculo familiar existente,

El articulista sigue utilizando el mismo lenguaje poco explícito cuando habla de su propia relación personal "en los malos tiempos de la guerra española", con la familia que posee las obras que comenta.

                "...todo lo que anda en torno a Larra parece tocado de un invencible maleficio. Esta ha sido mi propia inquietud desde los malos tiempos de la guerra española cuando pasé docenas de veladas -clandestinas y tristes- sentado frente al cuadro de Dolores.  Me llevó allí el destino. Allí aprendí lo dicho y mucho más – que deberá constar un día en un puñado corto de cuartillas y gráficos para suplir con ellos la “documentación” de dichas telas mientras la guerra cerca de Madrid borraba para siempre muchos rastros del intendente Carrero. Y allí empecé a sentir (sin demasiado miedo al maleficio) la insufrible impaciencia de adelantar al menos estos datos".

Es una pena que Celestino Espinosa no llegara, o eso suponemos, a cumplir su deseo de  reunir "en un puñado de cuartillas y gráficos" la información que pudiera completar la documentación de estas obras.

El autor del artículo: Celestino Espinosa Echevarría, (Granada 1900 - Madrid 1956), fue poeta, abogado y amigo de Rafael Alberti en su juventud. Antes de la guerra había trabajado en diversos diarios: la Tribuna, El Debate de Madrid y las Noticias de Bilbao, pero a partir del año 1939 se convierte casi por accidente en el periodista taurino del diario "Arriba" cuyos artículos firma con el seudónimo "R. Capdevila", A partir de su especialización taurina reúne una de las más completas bibliotecas existentes sobre el mundo del toro que fue donada por su viuda Leonor García Sáenz a la Diputación Provincial de Madrid y hoy forma el núcleo principal de la Biblioteca de la plaza de toros de Las Ventas, que, a pesar de haber sido inaugurada en 1969 como "Biblioteca Capdevila" en agradecimiento a su importante contribución, en 2012 fue sustituido su nombre por el de "José María de Cossío". La gratitud tiene poca memoria.

Agradezco a Mª Ángeles Ibáñez Gómez y a Isabel Tuda la ayuda que me han prestado que me ha permitido acceder a los fondos del Museo.





jueves, 3 de noviembre de 2016

PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR (III) JOSEFA DE ÓBIDOS

Ésta es la tercera entrada de las dedicadas al un grupo de mujeres pintoras que tienen en común  el hecho de tener un padre pintor que les ha enseñado el oficio y les ha dado el nombre. Las consecuencias de esta relación familiar no siempre son positivas para ellas ya que a menudo se produce confusión entre las obras de ambos y los críticos tienden por una parte a ignorar o minimizar las aportaciones de la hija a la obra del padre y por otra a magnificar las influencias del padre sobre la hija.

De entre las muchas pintoras en las que concurre la situación comentada, esta tercera entrada de PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR se va a ocupar de una pintora portuguesa: Josefa de Óbidos.

Josefa de Óbidos hija de Baltazar Gomes Figueira

Josefa de Ayala, (Sevilla 1630 - Óbidos 1684) conocida como Josefa de Óbidos es hija Baltazar Gomes Figueira, (Óbidos 1604-1674).

Josefa de Óbidos, Menino Jesús. Det.

Su padre, Baltazar, parte a los veintiún años para Andalucía, a fin de prestar servicio militar en la guarnición de Santa María de Cádiz, dada la unión del ejército bajo el reinado de Felipe III (IV de España). Allí se casó con la noble sevillana Catalina de Ayala y Cabrera, pariente del pintor Bernabé de Ayala, quien le introduce en el aprendizaje de la pintura. Más tarde, en Sevilla recibió una esmerada educación artística en el taller de Herrera el Viejo, coincidiendo con Zurbarán, Juan del Castillo, Francisco Pacheco y otros pintores notables de su tiempo convirtiéndose en especialista en pintura de naturalezas muertas. 

Baltazar G.FigueiraNatureza morta com peixes, crustáceos, cebolas, laranjas e gato. 

Baltazar vuelve a Portugal en 1634, al servicio de la Casa de Braganza como pintor de paisajes, alegorías morales, meses y estaciones y naturalezas muertas, en las cortes de los reyes Juan IV y Alfonso VI. Su principal alumna y seguidora fue su hija Josefa, que desarrolla las influencias sevillanas que caracterizaron la pintura de su padre. 

Siendo niña Josefa, en 1644, fue internada como "doncella emancipada de sus padres" en el Convento de Santa Ana de Coimbra recibiendo una educación religiosa y artística, que influyó luego en su arte. Más tarde reside en la quinta «Capeleira», extramuros de Óbidos, dedicada a pintar y leer. De Óbidos tomará su nombre artístico aunque a veces firma con el apellido de su madre. 

Santa Maria Madalena, 1650, Museu Nacional Machado de Castro, Coimbra

No se casó nunca pero su trabajo como pintora le reportó una buena fortuna que le permitió vivir con comodidad e independencia. El reconocimiento de su importancia artística quedó acreditado con su incorporación a la Academia de Bellas Artes de Lisboa. Murió  el 22 de julio de 1684 a los 54 años; siendo sepultada en la Iglesia parroquial de San Pedro de Óbidos. 


Josefa de Óbidos. Anunciação


Admiradora de la santa de Ávila, pintó varias escenas de la vida de Santa Teresa que se encuentran en la Iglesia matriz de Cascais.
J.de Óbidos Sta. Teresa. Cascais

Josefa de Óbidos Casamento místico de Santa Catarina. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Hay que esperar al siglo XIX, para oír hablar de ambos artistas. El romanticismo revalorizó las obras de Josefa y buena parte de la obra del padre se confundió con la de la hija. Investigaciones recientes, han llevado al reconocimiento y la diferenciación de la obra de uno y otro y a la consideración de la pintora como la gran artífice del barroco portugués.

Josefa de Óbidos Natureza Morta Museu de Santarém

Josefa de Óbidos, Cesta com cerejas, queijos e barros, 1670

Han llegado hasta nosotros más de cien obras suyas entre los que predominan los religiosos, fruto de su estancia en el convento. Durante mucho tiempo fue conocida casi exclusivamente por sus pinturas de naturaleza muerta, mientras hoy se la reconoce como una gran pintora por el conjunto de su obra y en especial por las singulares características de su obra de carácter religioso.

En muchas de sus obras se nota una gran influencia de la pintura andaluza de la época y especialmente de Zurbarán, aunque transformada por su característico estilo personal. En los últimos años su obra se ha revalorizado considerablemente.

Josefa de Óbidos. Cordero Pascual. Museo de Évora


OTRAS PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR


PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR (II): LAVINIA FONTANA

Ésta es la segunda entrada de las dedicadas al un grupo de mujeres pintoras que tienen en común  el hecho de tener un padre pintor que les ha enseñado el oficio y les ha dado el nombre. Las consecuencias de esta relación familiar no siempre son positivas para ellas ya que a menudo se produce confusión entre las obras de ambos y los críticos tienden por una parte a ignorar o minimizar las aportaciones de la hija a la obra del padre y por otra a magnificar las influencias del padre sobre la hija.

De entre las muchas pintoras en las que concurre la situación comentada, esta segunda entrada de PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR se va a ocupar de una pintora italiana: Lavinia Fontana.

Lavinia Fontana hija de Próspero Fontana

Hija del pintor renacentista Próspero Fontana,  Lavinia, pintora de la segunda mitad del XVI  (1552 - 1614) del primer barroco, fue una de las primeras mujeres en ser admitida en la Academia de Roma.

Lavinia Fontana 1573 Autorretrato dibujando. Corridor Vasariano Florencia

Lavinia aprende de su padre sus primeras lecciones de pintura, cuya influencia es visible en sus primeras obras, aunque su evolución sitúa su estilo más cercano a Ludovico Carracci, a Correggio y Scipione Pulzone.

Adquirió fama en Bolonia por sus retratos de personajes de la nobleza que posan para ella de forma natural. Su Autorretrato dibujando o el Autorretrato tocando la espineta (1977, en la Academia Nazionale di San Luca de Roma, son considerados entre mejores obras, que no pueden dejar de recordarnos los realizados por Sofonisba Anguissola y Caterina van Hemessen  unos años antes.

Autorretrato tocando la espineta (1577) Academia Nazionale di San Luca, Roma

En 1577 la pintora se casa con Gian Paolo Zappi, también pintor, quien abandona su carrera artística para ocuparse del hogar y de los once hijos que tuvo la pareja, mientras Lavinia aportaba el sustento familiar gracias a la pintura.

A pesar de que se especializa en retratos, Lavinia realiza también pinturas de gran formato de carácter religioso y mitológico. En 1589 recibió el encargo de elaborar pinturas sacras para la iglesia del Palacio Real español, su obra “Sagrada Familia con San Juanito y el niño dormido”, que se encuentra en el panteón de infantes del Escorial, obtuvo un gran éxito en la época y de él se hicieron numerosas copias.

L. Fontana. Sagrada Familia con San Juanito y el niño dormido. Escorial

En 1603 Lavinia se instala en Roma como pintora oficial de la corte del Papa Clemente VIII gracias al mecenazgo de los Buoncompagni. Entre los muchos retratos que realizó Lavinia Fontana merece mencionarse por su singularidad el de Antonietta Gonsalvus (1594-95), que se encuentra en el Musée du Château de  Blois. Se trata de. una niña cubierta de pelo por padecer una enfermedad heredada de su padre, Petrus Gonsalvus, de origen canario, quien fue llevado a la corte del rey de Francia donde fue educado y casado con una dama francesa de la que tuvo varios hijos que heredaron su enfermedad.

 
L.Fontana. Antonieta Gonsalvus (Tognina)1559 Blois, Musée du Château

Anónimo, miniaturas de Petrus Gonsalvus y Catherina  (h.1580), colección Ambras
Los padres de Antonieta

La diferencia fundamental de Lavinia Fontana respecto a sus antecesoras es que ella ejerce el oficio de pintora y vive de él, constituyendo un curioso caso de cambio de roles tradicionales, en el que el marido se ocupa de las tareas del hogar mientras ella gana el sustento.

Esa condición de pintora de oficio va a ser, desde luego, lo que la diferencia de la cremonesa Sofonisba Anguissola, su antecesora, con la que coincide en múltiples aspectos y de la que recibe la mayor influencia. Se encuentran documentadas 135 obras suyas, de las que treinta y dos están firmadas y fechadas.


OTRAS PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR



PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR (I) CATERINA VAN HEMESSEN

La Historia del Arte y en especial la de la pintura ha ignorado la presencia de las mujeres y lo ha hecho de forma sistemática, casi me atrevería a decir de forma premeditada, pues a lo largo de los tiempos ha habido mujeres que se han dedicado a la pintura, han sido reconocidas, incluso famosas, como demuestran las crónicas del tiempo que les correspondió vivir, pero son los historiadores los que más tarde deciden hacerlas desaparecer, no por ser mejores ni peores, sino simplemente por ser mujeres.

Los diccionarios y recopilaciones de artistas tan al uso desde el Renacimiento están llenos de nombres de pintores entre los que hay grandes genios, pintores de oficio y, buena parte de ellos, segundones que por el mero hecho de ser hombres aparecen catalogados a pesar de sus escasos méritos y forman parte de ese parnaso de papel que les adjudica un lugar para el recuerdo a través del tiempo.

A las mujeres en cambio hay que buscarlas entre líneas, en la letra pequeña de la Historia del Arte y eso cuando tienen la suerte de ser mencionadas ya que a menudo son sencillamente ignoradas o, lo que es peor, despojadas de sus obras que se adjudican a cualquier otro pintor de la época con quien exista algún tipo de coincidencia estilística. 

Pero esta entrada está dedicada a un grupo de mujeres pintoras que tienen en común una característica peculiar que es el hecho de tener un padre pintor que les ha enseñado el oficio y les ha dado el nombre. Las consecuencias de esta relación familiar no siempre son positivas para ellas ya que a menudo se produce confusión entre las obras de ambos y los críticos tienden por una parte a ignorar o minimizar las aportaciones de la hija a la obra del padre y por otra a magnificar las influencias del padre sobre la hija.

De entre las muchas pintoras en las que concurre la situación comentada, esta primera entrada de PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR se va a ocupar de una pintora flamenca: Caterina van Hemessen hija de Jan Sanders van Hemessen.

Caterina van Hemessen hija de Jan Sanders van Hemessen


Una de las primeras mujeres artistas en el sentido moderno del término, de la que se tiene noticia es Caterina van Hemessen (1528-1587), nacida en Amberes, perteneciente a la escuela flamenca, especialista en miniaturas. Es hija del pintor Jan Sanders van Hemessen (1500-1556) en cuyo taller debió aprender y del que además fue ayudante.

Hacia 1540, Caterina entró junto a su padre a formar parte de los pintores de la corte de María de Hungría, regente en esos momentos de los Países Bajos en nombre de su hermano, Carlos V. Cuando contrajo matrimonio con Christian de Morien, organista de la Catedral de Amberes, parece que Caterina abandona los pinceles temporalmente a pesar de lo cual formó parte como pintora, junto con su marido, del cortejo de María de Hungría cuando ésta regresó a España, al tiempo que lo hacía su hermano Carlos V el emperador. No fue mucho el tiempo que el matrimonio residió en España, en el palacio del Infantado (Guadalajara), porque al morir  su patrona, en 1558, volverían a su tierra natal.
María de Hungría es especialmente recordada en el mundo del arte por las importantes pinturas, esculturas y otros objetos valiosos que reunió y trajo consigo en su venida a España, al final de su vida. Muchos fueron encargados por ella, como el gran retrato de su hermano, Carlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano o las esculturas de Felipe II y la magnífica suya propia que encargó a los Leoni y hoy podemos admirar en el claustro alto del Museo del Prado. También gracias a ella, vino a España el Descendimiento de Rogier van der Weyden, que compró en una iglesia de Lovaina y que su sobrino Felipe II trajo a Madrid.
En estos años que pasa en España Caterina volvió a coger el pincel para colaborar con su padre en la creación del Retablo de Tendilla del Monasterio Jerónimo de Santa Ana de Guadalajara que en la actualidad se encuentra en el Cincinnati Art Museum.

Retablo de Tendilla. Copyrigth Cincinnati Art Museum

Las pinturas del retablo fueron realizadas en el estudio de su padre Jan Sanders van Hemessen  y de ellas nueve, de la parte central del retablo y la predela, las hizo Caterina, destacando las figuras centrales de San Jerónimo, el Calvario, el Nacimiento de Cristo y en la predela: San Sebastián, Santa Isabel y San Francisco que son además las mejores del retablo.

Su obra, escasa pero de gran interés por lo que supone de precursora de muchas otras pintoras, se compone fundamentalmente de seis retratos y un autorretrato, que se caracterizan por tener un fondo oscuro y se distinguen por la meticulosidad que deriva de su formación como miniaturista.

Su obra más conocida es el autorretrato con 20 años, en el que la artista aparece en disposición de pintar mirando hacia el espectador sentada ante un caballete, llevando en la mano izquierda los útiles de la pintura: pinceles, paleta y tiento.

Autorretrato. Kunstmuseum. Basilea
 EGO CATERINA DE HEMESSEN ME PINXIT 1548 
AETATIS SUA XX

De los retratos destacamos el que que representa a una dama tocando la espineta de la misma fecha que el anterior, indicando una edad de 22 años, la dama se ha considerado, por el parecido, que probablemente se trate de su hermana.

Retrato. Wallraf-Rich. Museum Colonia
CATERINA DE HEMESSEN/PINGEBAT 1548 
AETATIS SUAE XXII   

Es interesante señalar el grado de coincidencia temática con las primeras obras de Sofonisba Anguissola que por este mismo tiempo comienza a pintar sus autorretratos utilizando, lo mismo que Caterina, la exposición pública de sus habilidades para mostrarse como damas de elevada cultura y formación artística. Es probable que aunque no se conocieran personalmente las dos pintoras tuvieran referencias mutuas gracias al flujo comercial y cultural entre Cremona y Amberes. El hecho de que Caterina hubiera estado en España hasta pocos meses antes de la llegada de Sofonisba Anguissola, daría lugar a que probablemente muchos le hablaran de ella.

El hecho de que Catherina  tenga unos cuatro años mas que Sofonisba hace suponer que es la flamenca la que introduce el modelo que luego seguirá no solo la pintora italiana sino un importante número de pintoras que adoptan la fórmula del autorretrato como forma de darse a conocer. 


OTRAS PINTORAS POR TRADICIÓN FAMILIAR


jueves, 20 de octubre de 2016

ELENA SANTONJA (1932 - 2016) PINTORA



La pintora madrileña Elena Santonja Esquivias y su hermana Carmen -pintora e "inventora" de canciones- son hijas del pintor, dibujante y muralista Eduardo Santonja Rosales (1899-1966), nietas de la pintora Carlota Rosales Martinez de Pedrosa y bisnietas de uno de los principales pintores del XIX español, Eduardo Rosales Gallinas.

Portada del Catálogo de la Exposición Rosales y sus descendientes. 1966 BNE

 Carlota Rosales: Retrato de su padre 1890     Rosales: Retrato de su esposa Maximina H.1860  MNP
Retrato de Carlota Rosales (Det.) pintada por Palmaroli que aparece en la imagen detrás de Elena

Izq.:Retrato de Eduardo Santonja Rosales. Por Carlos Sáez de Tejada 1920
Dcha.:Elena Santonja niña  por su padre, Eduardo Santonja

Elena Santonja quiere seguir la tradición familiar y dedicarse a la pintura, por ello se matricula en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando donde coincide con Gloria Van Aersen, componente junto a su hermana Carmen Santonja del dúo Vainica doble, con el pintor Antonio Lopez, y con la actriz Chus Lampreave que será una gran amiga de la vida (fallecida el pasado mes de abril) a quien retrata en 1957 y con la que comparte uno de sus famosos programas televisivos: "Con las manos en el masa".

Retrato de Chus  Lampreave en 1957 por Elena Santonja

Chus Lampreave y Elena Santonja en "Con las manos en la masa"

La pasión de Elena por la pintura le lleva en su primera época a participar en certámenes y exposiciones, obteniendo diversos premios como el Sésamo en 1956 con un cuadro titulado "Apisonadora" que forma parte de una interesante serie de máquinas relacionadas con la construcción, como la Hormigonera azul que figura a continuación.

Elena Santonja, Hormigonera azul. 1959

La evolución de esta inquietud constructivista le lleva más tarde a realizar complejas estructuras industriales muy elaboradas situadas entre el sueño y la realidad.

Elena Santonja. La luz del fin del mundo. 1982

Esta faceta la compagina con la realización de versiones muy personales de paisajes y entornos en los que predomina una trabajada descomposición de las formas con una gran armonía del color.

Elena Santonja. Torres Gaudí. 1976

Ya en época reciente Elena Santonja recobra con fuerza su faceta de pintora a la que se dedica con intensidad en los últimos años. En 2011 realiza una exposición de gouaches y collages en el Centro Cultural Galileo, con el título “Ves lo que pintas o pintas lo que ves”. En ella podemos ver una nueva evolución en la técnica y los temas de la pintora, que utiliza formas "biológicas" como las calificó el profesor Garcia-Luengo, utilizando una gama de colores más intensos, brillantes y llamativos.

Elena Santonja 2011

Aunque alcanzó la fama por el programa "Con las manos en la masa", pionero en su género y recordado por todos además, por la sintonía cantada por Vainica Doble con letra de Joaquín Sabina, Elena Santonja siempre se consideró pintora, actividad que nunca abandonó a lo largo de su vida.

Fotograma de "Con las manos en la masa"



Particular despedida de Forges a Chus Lampreave y Elena Santonja